L’adattamento cinematografico della prosa semplice di Aleksandr Amfiteatrov, tipico testo di inizio secolo su un rapporto servo-padrona, rappresenta una sorta di variante di La signorina Julie di August Strindberg. Strindberg era molto popolare in Russia, tanto che un anno prima Jakov Protazanov aveva già diretto una versione di La signorina Julie (Plebej, 1915).
L’insoddisfatta Nelli Rainceva partecipa a una festa organizzata da alcuni domestici e avvia una relazione con lo scrivano del padre. Presto la sua vita precipita in un baratro di sofferenza, la cui unica via d’uscita è la morte. Il film si apre accanto alla tomba della protagonista e si struttura come un flashback: la cameriera trova il diario della defunta padrona. Più che svelarsi, la storia diviene parossistica: lo spettatore non attende il finale, che già conosce, ma si appassiona alla trama. Insolita per Evgenij Bauer appare non solo la struttura narrativa ma anche la gestione della protagonista, mai subordinata allo sfondo decorativo: i piani medi e i primi piani di Zoja Barancevič nel ruolo di Nelli spostano l’attenzione dalle circostanze esteriori alle vicissitudini interiori. Allieva del regista teatrale Konstantin Mardžanov, Zoja Barancevič entrò molto giovane negli studi cinematografici di Chanžonkov firmando un contratto di tre anni. Con dodici film all’anno divenne presto la stella del cinema prerivoluzionario, grazie alle solide tecniche di recitazione (che Vera Cholodnaja non possedeva) e alla fotogenia (spesso assente negli attori di formazione teatrale).
Anche in Nelli Rainceva Evgenij Bauer resta fedele alle tecniche chiaroscurali che dominano i suoi film. Perfino il sottotitolo ne sottolinea gli intenti registici: il termine russo dvigopis, calco del francese cinématographe, rimanda al concetto di ‘scrittura’ del movimento. Con le sue pennellate di luce, Bauer tenta di superare la piattezza dello schermo e costruisce una composizione in profondità, evidente soprattutto nella scena del ballo dei domestici.

Alisa Nasrtdinova

La sceneggiatura di Umirajuščij lebed’, pensata su misura per l’étoile del Bolšoj Vera Karalli, fu scritta da Zoja Barancevič, attrice per gli studi cinematografici di Aleksandr Chanžonkov e – come molti altri attori del periodo prerivoluzionario – occasionalmente sceneggiatrice. Il film narra della ballerina muta Gizella Raccio, che conquista la celebrità sui palcoscenici internazionali ma soffre le pene dell’amore tradito. Un pittore ossessionato dalla morte, Glinskij, è colpito dal suo stile malinconico e struggente. Il ritratto di Gizella, nelle intenzioni dell’autore, dovrà incarnare la morte stessa. Ma la ballerina è nuovamente felice per il ritorno dell’innamorato, e il suo volto è illuminato dal sorriso. Il pittore uccide allora Gizella per portare a compimento la propria opera.
Il film, girato durante un viaggio di lavoro di Chanžonkov al sud, inaugurò il successo commerciale delle pellicole ambientate in Crimea e nel Caucaso. Il regista Evgenij Bauer lavorò in esterni, sfatando il mito che lo voleva esclusivamente legato ai teatri di posa. Il movimento, la visionarietà, il soggetto costruito attorno a una bellezza ‘muta’ che reca su di sé il marchio della morte: Bauer raccoglie l’intera gamma delle suggestioni simboliste evocate dal cinema e la riversa nel suo film. Una decina d’anni dopo, l’operatore Boris Zavelev, che nel 1927 girò Zvenigora con Aleksandr Dovženko, disse di considerare la propria collaborazione con Bauer il culmine della sua professione cinematografica.
La stampa esaltò le danze della Karalli, canto del cigno del balletto classico moscovita. Come confermò Chanžonkov nelle sue memorie, la Karalli era la beniamina del pubblico e non c’era villaggio russo in cui non si attendessero con trepidazione i suoi film. Anche se agli attori dei teatri imperiali era fatto divieto di apparire al cinema, Vera Karalli continuò a collaborare con gli studi cinematografici “fiduciosa che fosse il balletto moscovita ad avere bisogno di lei, più che il contrario”.
Alisa Nasrtdinova