Nell’Unione Sovietica il 1934 fu il primo anno di relativa libertà politica e, di conseguenza, un anno di perfetta armonia nella storia del cinema. Dopo una serie di crisi i registi sembravano aver finalmente conquistato un equilibrio tra qualità artistica, esigenze di botteghino e autorità. L’anno fu segnato dall’indescrivibile successo di Čapaev – elogiato da Ėjzenštejn , visto da Stalin trentotto volte e ancora oggi amato dai russi. I registi, dall’esperto Jakov Protazanov al relativamente sconosciuto Mark Donskoj, ripresero fiato sperimentando con gli effetti sonori e la musica (tra coloro che composero per il cinema nel 1934 vi furono Prokof’ev e Šostakovič), esplorando nuovi generi come la satira politica e la commedia storica stilizzata. Perfino il cinema muto ricevette nuovo slancio, arricchito dalle tecniche di recitazione e di montaggio del sonoro. Decenni dopo Grigorij Kozincev, che con Leonid Trauberg quell’anno diresse uno dei suoi film migliori, Junost’ Maksima (La giovinezza di Maksim), definì questo periodo “seconda utopia” (la prima aveva coinciso con il decennio post-rivoluzionario). Stavolta le speranze ebbero vita breve: il Grande Terrore iniziò nel 1936.

Alla fine della Guerra del Pacifico, nella Cina continentale e a Hong Kong si assiste a una rinascita del cinema e al ritorno dei film di qualità realizzati dai registi progressisti negli anni Trenta. Come dieci anni prima, questi film si incentrano soprattutto su tematiche contemporanee e sviluppano una sorta di neorealismo (molto simile al cinema italiano postbellico) che denuncia le peggiori ingiustizie dell’epoca e critica i lati oscuri della società. È un cinema che non tenta mai di dare lezioni ed eccelle in commedie talvolta a sfondo amaro, come Phoney Phoenixes con Li Lihua e Shi Hui, probabilmente il film di maggior successo della rassegna e Spoiling the Wedding Day. Ci sono poi opere che offrono la panoramica di un’epoca: è il caso di Along the Sungari River, che propone uno sguardo singolare e incantevole sulle gioie della vita quotidiana in un piccolo villaggio prima dell’invasione giapponese della Manciuria. Gli altri film provengono da due compagnie di Shanghai, la Kunlun di Xia Yunhu e la Wenhua di Wu Xingzai, che produssero grandi classici come Spring in a Small Town, Lights of Ten Thousand Homes, The Winter of Three Hairs e This Whole Life of Mine. Princess Iron Fan è il primo lungometraggio animato cinese (e asiatico). Film visto raramente, fu realizzato dopo l’occupazione giapponese di Shanghai nel 1937, durante il periodo chiamato ‘isola solitaria’, quando il cinema cinese poteva ancora sopravvivere liberamente sotto le concessioni francese e inglese.

Nel corso delle ultime undici edizioni, questa sezione ha tentato di presentare opere rimaste ai margini del mercato mainstream; capolavori dimenticati o che non hanno mai varcato i confini nazionali; film di cineasti che hanno saputo esprimere un punto di vista libero e un linguaggio unico e proprio di quella specifica latitudine cinematografica. Anche quest’anno Il Cinema Ritrovato presenterà i nuovi restauri, molti in anteprima, sostenuti da The Film Foundation/ World Cinema Project, assieme ad altri titoli recentemente restaurati da altre istituzioni e organizzazioni. Geograficamente distanti, le regioni esplorate sono cinematograficamente e ideologicamente vicine sin dalla fine degli anni Sessanta, quando il cinema africano iniziava a far sentire la sua voce e i cineasti latinoamericani teorizzavano, per la prima volta, un cinema militante in grado di ‘decolonizzare lo sguardo’ degli spettatori. Da allora, il cinema ha saputo trasformare le tradizioni orali, le storie e la memoria individuale in un potente messaggio collettivo (“i popoli delle mie arterie, le arterie dei popoli a cui appartengo” – disse il maestro africano Youssef Chahine). Attraverseremo le strade di Colobane, in Senegal, quelle del Burkina Faso, cammineremo ai fianchi dei rivoluzionari messicani e algerini, degli indigeni Guaraní nelle piantagioni di mate…

Fu come attore che Yilmaz Güney instaurò un primo intenso legame con il suo pubblico, negli anni Sessanta, dopo essere apparso in un centinaio di film. Era adorato da milioni di persone che lo chiamavano affettuosamente “il re brutto” poiché sovvertiva l’immagine dominante del divo avvenente. Passò poi a scrivere e a girare film che riflettevano la realtà del suo popolo. Non fu un’impresa facile, dato che Güney trascorse dietro le sbarre i suoi anni più fertili. Riuscì tuttavia a lasciare il segno nella storia del cinema mondiale con film diretti, spesso in collaborazione, dalla sua cella. Sfidando le convenzioni del cinema popolare che lo avevano reso una star, nei suoi film Güney si concentra su uomini normali che lottano per l’esistenza in un mondo ingiusto. Sottoposti alla doppia costrizione della morale e della povertà, spesso i suoi antieroi si aggrappano a speranze ingannevoli prima di scivolare lentamente nella disperazione. Il risultato è un potente ritratto di un mondo in via di sviluppo tra oriente e occidente.

Cineasta di frontiera, avendo lavorato tra Italia e Francia, nonché, a seconda delle necessità imposte dalle riprese, in Egitto, Nuova Guinea e Russia, Marcello Pagliero realizzò un’opera aperta a molteplici influenze. Quale segno d’appartenenza a una rete di intellettuali e di artisti, in Italia come in Francia, il regista fu molto vicino a Roberto Rossellini, che lo diresse in Roma città aperta, e a De Sica, Flaiano, Amidei, Sartre, Queneau, Genet, Astruc, Doniol-Valcroze… Autore imprevedibile, Pagliero firmò in Italia opere singolari come Roma città libera e Vestire gli ignudi, ma soprattutto diede al cinema francese due film emblematici di un approccio che unisce neorealismo, realismo poetico ed esistenzialismo: Un homme marche dans la ville e Les Amants de Brasmort. Elogiate da André Bazin, le due opere basterebbero a giustificare la sua reputazione, ma la filmografia di Pagliero nasconde anche altre perle, sia in Italia che in Francia.