Un incontro riuscito, quantomeno nella chiarezza dei ruoli e nell’equilibrio delle idee, quello suggerito da Katie Trainor, Film Collections Manager al Museum of Modern Art (MoMA) di New York, l’autunno scorso  e che si è svolto lo scorso mercoledì 28 giugno, in Sala Auditorium presso il Laboratorio delle Arti Unibo. Un dialogo annunciato con un titolo provocatorio “35mm vs Digital“, che indaga i linguaggi di proiezione della storia del cinema e le reazioni del passaggio dal formato 35 millimetri, lo storico calibro di pellicola utilizzato per la ripresa e la proiezione cinematografica e la riproduzione su supporto digitale. Sono intervenuti: Gian Luca Farinelli, Katie Trainor (MoMA), Céline Ruivo (Cinémathèque Française), Jon Wengstrom (Svenska Filminstitutet), Albino Alvarez Gomez (UNAM), Dave Kehr (MoMA), Davide Pozzi (L’Immagine Ritrovata), Josè Manuel Costa (Cinemateca Portuguesa), Nicola Mazzanti (Cinémathèque Royale de Belgique), Christian Richter (Kodak), Mariann Lewinsky e i registi Jonathan Nossiter e Bill Morrison; l’incontro è stato moderato da Ehsan Khoshbakht. 

La chiave dell’incontro risiede forse in un’unica frase, pronunciata in introduzione da Gian Luca Farinelli: “tutti concordiamo sul fatto che il restauro sia una traduzione e una traduzione non è mai soddisfacente” – perché è proprio così che succede nel restauro cinematografico, e la scelta di riprodurre un’opera filmica in digitale deve tener conto dell’ambiente originale in cui e per cui è stata creata. Nella realtà dei fatti, e nelle operazioni di fruizione culturale, ciò che conta è distaccarsi dalla nostalgia e osservare obiettivamente il progresso tecnologico, la domanda del pubblico e la consapevolezza con cui si decide di mostrare opere filmiche della storia del cinema.

La somiglianza e distanza fra i due supporti non è stato il tema al centro del dialogo, quanto piuttosto quel sottile filo rosso che li collega e che permette di avviare con successo progetti di restauro memorabili come Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1966), promosso da Criterion, Cineteca di Bologna e Istituto Luce – Cinecittà e presentato alla 70° Edizione del Festival de Cannes quest’anno; o come L’Atalante (Jean Vigo, 1934), restaurato per Gaumont in collaborazione con The Film Foundation e la Cinémathèque Française con il supporto del Centre National du Cinéma et de l’Image Animée.

Oggetto di discussione è stato quindi capire come organizzarsi perché la cultura della pellicola non vada perduta, tenendo a cuore il tema della trasmissione del patrimonio cinematografico e le linee di azione: filmmaker, archivisti, curatori e i vari attori che possono in qualche modo aiutare la cultura della pellicola a sopravvivere si sono riuniti offrendo il loro punto di vista e l’obiettività dell’esperienza.

Partendo dalle sue origini professionali di proiezionista, Katie Trainor si è occupata orgogliosamente dell’industria cinematografica negli ultimi 25 anni, e da proiezionista non ha fatto altro che concepire la “dualità analogico/digitale” come un matrimonio, una consequenzialità, una coesistenza di linguaggi di lettura e riproduzione dell’immagine in movimento. Secondo la Trainor “non si tratta di opinioni personali sulla superiorità di un supporto sull’altro, ma piuttosto di formare ed educare il pubblico e le nuove leve di proiezionisti alla bellezza della proiezione filmica e alla lettura di entrambi i supporti”. Spostando la questione sul momento formativo della transizione da analogico a digitale, Jon Wengstrom riporta l’esperienza dell’Istituto Svedese del Film e della loro idea prioritaria di conservare, preservare e mostrare nel loro formato originale con, allo stesso tempo, l’obiettivo di espanderne la fruizione, cercando di bilanciare la scelta tra 35mm e supporto digitale nell’ottica della possibilità di mostrare un titolo, nella sua versione originale, il più a lungo possibile, senza escludere nessuna forma di accesso.

Secondo Céline Ruivo, Direttrice delle collezioni filmiche per la Cinémathèque Française, non è una questione di nostalgia: educare il pubblico e formarlo sulle tecniche di proiezione è il vero obiettivo di operazioni come quelle del Conservatoire des Techniques, essenziale per l’identità della proiezione cinematografica. Uno dei focus è infatti identificare e stabilizzare  le possibili figure professionali nel merito della conservazione e della valorizzazione degli archivi cinematografici, ed educare alla visione di film in tutti i formati esistenti, ma soprattutto di informare sulla storia e il percorso della tecnica di proiezione cinematografica.

Madame Ruivo, tuttavia, ci tiene a ricordare che ad oggi ci sono alcune contraddizioni che riguardano la riproduzione in formato digitale: è senz’altro vantaggioso avere la possibilità di digitalizzare e recuperare film altrimenti irrecuperabili, ma c’è tutta una parte di storia, che parla ancora in analogico, e tutta una nuova produzione in 35mm che esiste ed è un pezzo di storia che non può essere messa da parte solo in favore del digitale.

È interessante il racconto dell’esperienza di Albino Alvarez Gomez, dalla Filmoteca dell’UNAM, l’archivio digitale del Messico, secondo cui bisogna superare l’idea della pellicola come “feticcio” per affrontare i tempi moderni e fare un complemento dei formati. Avere le due opzioni sempre a disposizione può aiutare ancora a preservare, ma con i dovuti accorgimenti, afferma la Ruivo: formare dei proiezionisti di film in 35 mm è comunque un rischio per le pellicole, e sovente, anche in Francia, ci sono stati incidenti e perdite irrimediabili, per cui, anche alla luce della realtà commerciale dei Festival di Cinema e delle manifestazioni in cui la proiezioni di titoli è intensa, la copia in digitale aiuta a mantenere un margine di tutela di pellicole particolarmente delicate.

Rimane fondamentale definire le politiche di sicurezza e messa in restauro delle pellicole, per cui il punto di partenza rimane l’aderenza, il più possibile fedele al supporto originale, sapendo che secondo Albino Alvarez Gomez: “digitalizzazione e formati come il Blu-ray ci servono per dare accesso a questo materiale per la diffusione di massa, e questa è la finalità dei processi digitali”.

Secondo Dave Kehr, la questione è rivolta al tipo di utilizzo della proiezione: nel caso di “film universali” il restauro di pellicole in digitale, dipende principalmente dalla destinazione commerciale, e nel caso di pellicole di film estremamente popolari ma non in ottime condizioni, la scelta di riproduzione è chiaramente obbligata, anche se scegliere che tipo di esperienza dare al pubblico non è una scelta sempre ovvia.

Per Mariann Lewinsky, la scelta della riproduzione della copia e della diffusione dipende anche dalle “screening facilities” ossia dalle possibilità di proiezione delle sale cinematografiche, perché ci sono due cose da tener presente del cinema: la caratteristica valorizzazione del movimento – e la riproduzione nelle sale di cinema offre un maggiore apprezzamento del movimento – e la qualità del volume, che molto spesso si perde nella visione in DVD. Per cui l’idea è che, prima di capire la superiorità, la differenza o la divisione dei due supporti bisogna cogliere l’obiettivo della riproduzione. In alcuni casi di restauro digitale, le immagini e i fotogrammi hanno perso totalmente il loro tempo e la loro età e traslati da un tempo “perfetto” al tempo presente, con una totale denaturazione del prodotto cinematografico.

Un’excursus storico sull’immagine è quello offerto da Jonathan Nossiter, regista di uno dei primi film trasmessi in digitale, Signs & Wonders (USA, 1998),  in cui la questione principale riguarda la possibilità di fruire il più liberamente possibile di grandi opere; un po’ come nel  XV secolo, quando l’unica possibilità per vedere opere pittoriche di estremo rilievo era recarsi nelle chiese con un’accessibilità alle immagini estremamente circoscritta e limitata, o come con l’avvento della tecnica ad olio che ha cambiato  totalmente la percezione dell’immagine da parte del pubblico, con la produzione di nuove emozioni e nuovi punti di vista. Così, persone cresciute con la visione di pellicole in 35mm e in determinate circostanze, hanno un’esperienza alle spalle non più bella, ma solo diversa: da un lato, Nossiter sposa la causa dell’esperienza digitale, ma dall’altro riconosce che determinate operazioni di restauro e conservazione delle pellicole in analogico sono fondamentali per mostrare “l’altra” esperienza culturale che rischierebbe di andare persa, senza possibilità di osservazione, confronto, evoluzione.

Per Bill Morrison, la proiezione di titoli in supporto 35mm permette di osservare l’evoluzione dei linguaggi di proiezione nei decenni e la scelta di restare “flessibili” sui due supporti permetterebbe di passare dal digitale all’analogico, restando fedeli all’evoluzione tecnologica.

Davide Pozzi, de L’Immagine Ritrovata, si rivolge, da tecnico, verso il senso di continuità tra 35mm e digitale, punto di partenza nella relazione armonica tra immagini, suono e sequenze del documento originale, preservando lo “spirito” dell’ambiente originale, nel restauro.  Un esempio tangibile di questa ricerca, è stato fornito dalla visione di piccole clip del restauro de La battaglia di Algeri, film del 1966 restaurato l’anno scorso per il suo cinquantesimo anniversario.

Josè Manuel Costa della Cineteca Portoghese sostiene che il digitale è più veloce, dinamico, semplice da riprodurre: lo scopo del digitale è quello di produrre un’educazione di massa alla storia del cinema, ed è per questo che avviene il restauro di pellicole, per trasmettere il patrimonio storico. Si tratta, tuttavia, di un processo completamente diverso da quello analogico, ma ogni arte deve preservare l’ambiente tecnologico in cui è stato creato.

Christian Richter della Kodak osserva la questione da una prospettiva di mercato e domanda dei prodotti: c’è una ricerca oggi e un’attenzione verso le differenti tipologie di qualità dei film, e delle proiezioni, comune alla visione di film su schermi diversi e l’interesse del mercato si riversa, in realtà sul fenomeno delle diverse possibilità di fruizione dei film, più che sulle tecniche di supporto.

Chiude l’incontro, Nicola Mazzanti, offrendo uno spunto di riflessione per un dialogo, forse successivo, sostenendo che spesso c’è poca consapevolezza dell’importanza del processo del restauro, del momento in cui avviarlo, e questo è il vero punto problematico del passaggio dal 35mm al digitale. Il ruolo dell’archivista consiste nel preservare al meglio ogni singolo fragile pezzo della storia cinematografica e capire quando è il momento giusto per restaurarlo e quando invece è giusto conservarlo “congelato”, per poterne mantenere anche solo una traccia, e prendersi il rischio, con il tempo, di mostrare la pellicola originale in tutta la sua fragilità, al pubblico del Cinema Ritrovato. Accettare il sacrifico di mostrare l’originale può essere una buona scelta, per educare il pubblico ad una visione di qualità.

Sabrina Manzari, Corso di Alta Formazione redattore multimediale e crossmediale della Cineteca di Bologna.

Foto di Lorenzo Burlando