L’episodio era assolutamente vero. Conoscevamo Anna, e non c’era che l’imbarazzo della scelta. L’aneddoto lo scegliemmo noi, lo conoscevamo, assieme a mille altri su di lei.

Suso Cecchi d’Amico, in Scrivere il cinema, a cura di Orio Caldiron e Matilde Hochkofler, Edizioni Dedalo, Bari 1988

Nulla fu più lontano dalle intenzioni di Zavattini – che aveva concepito il film come una serie di ritratti di donne famose viste fuori del mito, o meglio di autoritratti realizzati con una tecnica cinematografica che avrebbe dovuto anticipare il cosiddetto cinema-verità dell’episodio di Visconti, che utilizzò la Magnani per comporre un piccolo saggio di recitazione a soggetto.
Lo spunto era un banale episodio, un aneddoto, della vita della Magnani, un alterco con un taxista, che metteva in moto una serie di reazioni impulsive, aggressive, proprie d’una donna di forte carattere come l’attrice romana pare che fosse. Poco interessava la storia in sé e poco anche il comportamento del personaggio autobiografico: ciò che costituiva il fulcro del racconto, e l’interesse che poteva aver suscitato in Visconti e suscitare nello spettatore, era la Magnani in quanto attrice, più che donna: era, in altre parole, il vedere la Magnani sullo schermo, in una sorta di happening cinematografico, tuttavia regolato impercettibilmente ma rigorosamente da un maestro della regia come Visconti.

Gianni Rondolino, Luchino Visconti, Utet, Torino 1981

All’interno del film che fece rompere gli accordi di coproduzione con la Francia (offesa per una troppo veritiera ricostruzione dell’affaire des J 3, ne proibì la visione oltralpe fino al 1963) e che nelle intenzioni dei produttori (i cattolici della Film Costellazione) doveva illustrare i problemi della gioventù sbandata del dopoguerra, Antonioni prende le distanze dagli elementi più dichiaratamente neorealistici del progetto (l’inchiesta ‘alla Zavattini’, la ricostruzione del fatto reale, la lettura sociologica e ideologica dei fatti) per ribadire la preminenza dello sguardo del regista e la forza autonoma delle immagini. E ricostruendo un delitto raskolnikoviano nella Londra del dopoguerra di un aspirante poeta in cerca di notorietà, il regista “lavora sul giallo irrisolto delle coscienze anziché sul giallo risolto dei fatti, fermandosi a contemplare, più che le loro ragioni, il loro mistero” (Stefania Parigi).

                                                                                                                                                     Paolo Mereghetti

L’episodio Il lavoro di Boccaccio ’70 mi piace molto. Credo che sia lo schizzo del carattere di unadonna moderna come ne conosco tante, soprattutto nella società milanese, una donna moderna che dà veramente molta importanza a tutto ciò che è il denaro, il lusso, l’automobile, la loggia alla Scala, e tutte queste cose, e non dà peso alle cose veramente importanti. Mi è stato rimproverato il momento di emozione che essa ha verso la fine. Credo che sia conseguente, dato il personaggio. Il momento in cui si sente quasi offesa dal fatto che suo marito la paghi è un momento di pietà verso se stessa e non verso la situazione generale, di cui non capisce niente. È come i personaggi di Čechov nel Giardino dei ciliegi, lasciano vendere il giardino e i ciliegi senza rendersi conto che si tratta del crollo, il crollo di un ambiente, di una società e non di un personaggio soltanto. In due parole è la giocosa vendetta morale da parte di una giovane moglie innamorata e tradita in seguito a costosissime ‘azioni’ acquistate dal marito alla Borsa sessuologica. Le sale, i divani coperti di velluto color tortora, la biblioteca che è autentica quercia francese del Settecento, i quadri astratti di Domietta Hercolani, tutto quello che la macchina da presa di Rotunno inquadra rappresenta il mondo in cui si muovono i personaggi della vicenda, un mondo prezioso e freddo, privato di quell’anima che Tomas Milian e Romy Schneider inseguono e non riescono mai a impegnare.

Luchino Visconti, “Filmcritica”, n. 159-160, agosto-settembre 1965

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