Nello Yunnan, alla fine della dinastia Qing, Auguste François (1857-1935), console, fotografo ed etnografo dilettante, documenta scene di vita quotidiana nelle strade di Yunnanfu (oggi Kunming), ma anche eventi più eccezionali come una danza del drago e uno spettacolo teatrale cinese (in cui tutti i ruoli femminili sono interpretati da uomini), con una cinepresa fornitagli da Léon Gaumont.

I film furono girati tra il 1901 e il 1904 e il materiale superstite dura circa un’ora. Consapevole di assistere a cose che i suoi compatrioti ignoravano e che rischiavano di scomparire, François realizzò dei reportage mettendo insieme storie dettagliate, fotografie, film e collezioni di oggetti. È interessante notare che alcuni dei filmati furono girati durante o subito dopo la ribellione dei Boxer, avvenuta in Cina tra il 1899 e il 1901. La Cinemathèque française e il CNC presentano una breve selezione del lavoro di preservazione in corso. Negli anni Settanta Jean de Mallmann, un nipote della signora François, prese l’iniziativa di salvare questi preziosi documenti. Su consiglio di Henri Langlois incaricò il laboratorio Boyer di produrre varie copie di sicurezza in 16mm e 35mm a partire dalla copia nitrato. I nostri ringraziamenti vanno all’associazione Auguste François, che fin dagli anni Novanta si propone di far conoscere Auguste François e di operare per la conservazione e la diffusione della sua opera, nonché a Béatrice de Pastre e al CNC.

Marianne Bauer e Pierre Seydoux

Rue du Faubourg du Sud à Yun-Nan-Sen (n. 1203)
Retour à Yun-Nan-Sen du Général en chef Licou (n. 1285)
Le Barbier dans la rue (n. 1242)
La Chasse aux poux (n. 1235)
Le Jeu du dragon (n. 1236)
Fumeurs d’opium (n. 1224)
Repas chinois (n. 1225)
Danseuse (n. 1260)

Con il 1921 il cinema dell’avanguardia classica entra per la prima volta nella rassegna Cento anni fa. Negli ambienti cinematografici il termine ‘avanguardia’ fu probabilmente usato per la prima volta negli anni Venti del secolo scorso in Francia, Germania e altri paesi dell’Europa occidentale per designare film e registi che si allontanavano dal cinema commerciale. Quando parliamo, oggi, di avanguardia cinematografica, ci riferiamo agli anni Venti come al periodo classico. Tra i film del 1921 figurano già alcuni dei protagonisti più celebri del movimento, come Ruttmann e Richter. Entrambi saranno tra i maggiori esponenti del cinema d’avanguardia e sperimentale negli anni successivi. Un’altra opera pionieristica del 1921 è il cortometraggio documentario Manhatta di Charles Sheeler e Paul Strand, considerato da molti studiosi il primo film dell’avanguardia cinematografica americana. Può anche essere visto come un precursore dei celebri ritratti di città (come L’uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov) che faranno la loro comparsa sotto forma di lungometraggi sperimentali alla fine degli anni Venti.
Accanto ai film di questo nuovo genere mostreremo ‘i soliti noti’ della sezione, come un diario di viaggio dal Nord Africa e un film coloniale dal Congo. Entrambi dimostrano l’incapacità della maggior parte dei registi di avvicinarsi a una cultura straniera in maniera appropriata, pur offrendo splendide riprese cinematografiche di paesaggi africani, importante raison d’être di questo genere. A Movie Trip Through Filmland e Les Coulisses du cinéma si concentrano sul mondo del cinema: il primo ritrae la produzione di materiale cinematografico negli stabilimenti Kodak di Rochester e il secondo indaga la vita delle star hollywoodiane.

Karl Wratschko

“Non intendo parlare di, solo parlare accanto”. Questa è la frase centrale del film d’esordio della filmmaker Trinh T. Minh-ha. Reassemblage è in parte un esempio di cinema etnografico: una regista documenta aspetti della vita quotidiana in un villaggio del Senegal rurale. Ma ciò che Minhha sta facendo potrebbe anche essere definito ‘anti-etnografia’ (chiaramente in senso positivo) nella misura in cui rovescia le convenzioni del cinema etnografico o antropologico. Lo scopo è riconsiderare le premesse e i metodi del cinema etnografico e costringere gli spettatori a ripensare le proprie aspettative riguardo a un film su una cultura da essi percepita come estranea. Minh-ha utilizza un montaggio asincrono di suono e immagini e una voce fuori campo anti-autorevole carica di autocritica e di scetticismo, ricorre a jump-cut, lunghi stacchi sul nero, silenzi, montaggio discontinuo e inquadrature insolite. La filmmaker impiega queste tecniche per esprimere il proprio scetticismo nei confronti del cinema documentario. In un’intervista ha affermato che Reassemblage “non è semplicemente diretto all’antropologo, ma anche al missionario, al volontario dei Corpi di Pace, al turista, e infine, ma non meno importante, a me stessa in quanto osservatrice”. Reassemblage mette in discussione la posizione di potere nella realizzazione di un film. Propone il concetto di “parlare accanto” per liberare il filmmaker “dagli infiniti criteri generati da tale pretesa di onniscienza e dalle sue gerarchie di conoscenza” e liberare le persone che popolano il film documentario (Achtung: gerarchia!) dando loro la possibilità di parlare a proprio nome. Con Reassemblage Minh-ha ha creato quello che è apparso da subito un classico del film-saggio, il cui impatto sugli studi postcoloniali e femministi e sulle teorie del film-saggio continua a essere enorme. In questi contesti il film è discusso e criticato in molti modi diversi, il che può essere considerato un onore per un’opera pensata per provocare dibattiti.

Karl Wratschko