The Playhouse è un fulgido esempio del detto “Il bisogno aguzza l’ingegno”. Durante le riprese di The Electric House Keaton si era fratturato una caviglia in un incidente spettacolare. Una volta guarito, sarebbe stato imprudente girare un altro cortometraggio tutto basato sulle sue doti atletiche. La soluzione di Keaton fu tanto creativa quanto elegante. Decise di affidarsi all’agilità della macchina da presa e alle potenzialità insite nel mezzo espressivo. Per la scena più famosa Keaton escogitò un complesso sistema di otturazione che permetteva l’esposizione della pellicola in nove distinte sezioni verticali, creando nove esposizioni multiple di Buster che si esibiva sulla stessa striscia di pellicola. Straordinaria impresa tecnica e coreografica, richiedeva a Buster di sincronizzare alla perfezione i movimenti e all’operatore Elgin Lessley, da lui definito “il metronomo umano”, di adattare precisamente la velocità di ripresa. A detta di Keaton, la trovata di attribuirsi molteplici ruoli rappresentava un’amichevole frecciata a colleghi come Thomas Ince, che trovava troppo generosi, in fatto di crediti, con se stessi.

Tim Lanza

La sensazione è che The Love Nest, uno dei film più leggeri e spensierati della filmografia keatoniana, sia attraversato da una vena di malinconia. Forse è la consapevolezza che con questo ultimo cortometraggio di Keaton tramonti definitivamente la gloriosa stagione delle comiche a due rulli, fino ai primi anni Venti indiscusse e scintillanti protagoniste di ogni double bill. O forse perché sappiamo essere una delle ultime prove di un tempismo comico ‘a orologeria’ della coppia Keaton-‘Big’ Joe Roberts, o di Virginia Fox, che qui intravediamo appena. The Love Nest si beve tutto d’un sorso, e anche se il set è una piccola nave baleniera, il conflitto semplice e la trama principale piuttosto esile, le gag scorrono generose, come l’azione. Complice anche il talento di Elgin Lessley, che guidato da Keaton realizza una composizione dell’immagine aperta ed elegante. “Lo spazio bianco e vuoto è talmente tanto – scrive Walter Biggins – che a seconda dell’inquadratura, percepiamo la presenza di un intero mondo inesplorato o di un vuoto illimitato”.

Cecilia Cenciarelli 

Il diciottesimo cortometraggio di Keaton ha un incipit insolito, che quasi subito presenta il suo volto in primo piano illuminato da un fiammifero acceso. Attorno il buio. Solo in seguito scopriremo che il nostro eroe si trova in una casa degli orrori al luna park, questa apertura onirica piena di strane e misteriose creature rispecchia fedelmente l’abc della comicità keatoniana: “creare un vero brivido e poi alleviare la tensione con la sorpresa”. Con un cambiamento repentino di ambientazione degno della scena in cui Keaton entra nello schermo in Sherlock Jr., Buster decolla per sbaglio su una mongolfiera per poi ritrovarsi spiaggiato in mezzo a una natura selvaggia e ostile dove la sua soddisfacente interazione con Phyllis Haver (che tra l’altro non è un semplice oggetto decorativo ma una ragazza andata a pescare tutta sola e capace di mettere al tappeto un toro infuriato) si snoda in una serie di esilaranti traversie. Sebbene privo di una trama vera e propria, The Balloonatic offre più di un indizio della singolare visione cinematografica di Keaton. Nella scena della mongolfiera gioca al contrario l’usuale espediente di investire di vita gli oggetti e fa scivolare il corpo nel cesto fino a diventare parte di esso: “Vediamo un mostruoso uomo-pallone: le gambe di Keaton, il cesto a fargli da torso, il pallone da testa” scrisse Walter Kerr. “Potrebbe essere un dipinto di Bosch, fin troppo facilmente di Dalí; è semplicemente Keaton, che si comporta normalmente nel suo specialissimo ambiente avvalendosi delle probabili assurdità di una forma in cui uomini e materia si fondono”.

Cecilia Cenciarelli 

Per il restauro di The Balloonatic sono stati ispezionati, digitalizzati e comparati sette elementi messi a disposizione da Cohen Film Collection e da Harvard Film Archive. Per la ricostruzione sono stati considerati tre elementi, tutti provenienti da Cohen Film Collection: un duplicato positivo safety di quinta generazione (CO_COLU_PDP_RR05) è stato individuato come elemento principale per il restauro, integrato con un positivo safety di quinta generazione per colmare due inquadrature mancanti nel secondo rullo. Le didascalie sono invece state ricostruite partendo da un duplicato negativo safety di quarta generazione (CO_COLU_ PDN_SEC_022).