È quasi imbarazzante parlare ancora di un film come L’esorcista, su cui si sono pubblicate decine di saggi, volumi, analisi e interpretazioni, raddoppiate in occasione della sua nuova uscita nel 2000, complice un montaggio ‘definitivo’ voluto dal produttore e sceneggiatore William Peter Blatty. […]

Tutto il film vive di simmetrie, echi, collegamenti, riverberi, presagi. L’idea di Friedkin è quella di restituire la forza del romanzo attraverso un doppio registro: innanzitutto preparare il terreno in virtù della consueta attenzione alla costruzione sociale dell’ambiente (la middle up class) e poi calare nella credibile situazione un fatto assolutamente anomalo. Il gioco funziona, poiché si suggerisce la similitudine tra possessione e malattia – in fondo per tutta la durata degli avvenimenti, Regan resta a letto nella sua camera come se fosse vittima di un’influenza – e si minaccia la presenza viva e quotidiana del Maligno. Proprio l’idea di trattare la possessione demoniaca come qualcosa che dapprima assume le forme di un disordine clinico rappresenta, sul piano simbolico, la vera ragione per la quale L’esorcista è in grado di colpire così a fondo l’immaginario degli spettatori. […]

Che il film contenga un cuore di tenebra metaforico non è certo in discussione. È assai più arduo definire che cosa si dovrebbe pensare dei piani di contenuto nascosti. L’esorcista ci parla della ribellione giovanile (versione ‘ossessiva’ della ribellione generazionale), del fallimento di ogni istanza libertaria (come crede chi scrive), del crollo della società moderna nell’oscurantismo e nell’irrazionalità (in forma di ammonimento), di un’America allo sbando che deve combattere a tutti i costi un nemico, salvo accorgersi che è interno (prefigurazione del terrorismo domestico in stile Oklahoma City), o della drammatica assenza dei padri in una Nazione di indaffarati neocapitalisti? Non sapremmo dire se effettivamente L’esorcista sia un film sul Watergate, sulle ferite del Vietnam, o su qualche altra cosa: certamente è un film sulla comunità statunitense, sulle espulsioni totemiche che essa tradizionalmente opera nei confronti di ciò che considera negativo, sulle rimozioni della sessualità che la attraversano. In breve, la discussione potrebbe essere riassunta da due schieramenti: uno che considera il film di Friedkin come un’opera che, oltre a denunciare una crisi sociale, ne suggerisce una rimozione violenta e bellicista, e un altro che valuta la pellicola come segnale oscuro di un disagio epocale.

Roy Menarini, William Friedkin, Il Castoro, Milano 2002