Ecco Buster Keaton con il suo ultimo e notevole film: College. Asettico. Disinfettato. Liberato dalla tradizione, il nostro occhio si rinvigorisce a contatto con il mondo giovanile e temperato di Buster, grande specialista contro ogni genere di infezioni sentimentali. Il film è bello come una sala da bagno, vitale come una Hispano-Suiza. Buster non cercherà mai di farci piangere perché sa che le lacrime facili sono superate. Non è tuttavia il clown che ci farà sbellicare. Non smettiamo di sorridere per un solo istante, di sorridere della salute e della forza olimpica.
Al cinema preferiremo sempre l’espressione monocorde di un Keaton a quella infinitamente sfaccettata di un Jannings. I cineasti ne abusano moltiplicando per n la più impercettibile contrazione dei suoi muscoli facciali. Il dolore di Jannings è un prisma dalle cento facce…
In Keaton, invece, l’espressione è semplice come quella di una bottiglia, ad esempio; sebbene sulla pista rotonda e chiara delle sue pupille piroetti la sua anima asettica. Ma la bottiglia e il viso di Keaton possiedono punti di vista infiniti.
Sono elementi rari cui è affidato il compimento della missione nell’ingranaggio ritmico e architettonico del film. Il montaggio, chiave di volta del film, combina, commenta e unifica tutti questi elementi. Ci si può attendere una maggiore capacità cinematografica?

Luis Buñuel, “Cahiers d’Art”, n. 10, 1927, in Il cinema di Buster Keaton, a cura di Piero Arlorio, Samonà e Savelli, Roma 1972

Quest’opera, una delle più famose del suo autore, si compone di due parti che si svolgono entrambe in luoghi chiusi. Nel primo ambiente, la banca in cui lavora, Keaton è artefice e poi vittima di un incollamento generalizzato dello spazio. La stanza finisce per assomi­gliare a una gigantesca carta moschicida sulla quale i personaggi, incollati al pavimento e tra loro, gesticolano in pose pateticamente comiche da annegati. Successivamente Keaton, a causa dei suoi pasticci, viene cacciato dal direttore e si rifugia in una casa stregata nella quale si nascondono anche i banditi, che ne azionano i meccanismi segreti, nonché un attore teatrale travestito da Mefistofele e inseguito dagli spettatori incolleriti. Questa volta la situazione è rovesciata. Keaton cade vittima della trappola prima di capirla, e dunque prima di poterla neutralizzare. […] Da uno spazio all’altro, da una stanza all’altra, arricchito da un’esperienza sempre assimilata, passa quindi dall’impotenza alla lucidità cogliendo semplicemente il gioco delle apparenze. Mai identico a se stesso dall’inizio alla fine dei suoi film, Keaton nega ogni definizione statica dell’uomo. Vivere per lui è cambiare, e cambiare significa imparare a vivere.

Jean-André Fieschi, “Cahiers du cinéma”, n. 130, 1962

Quella di My Wife’s Relations è una comicità mordace e volgare, di una volgarità vitale e sostanziosa come un Roquefort di prima qualità. […] È la volgarità dei bifolchi, di gente che non sa stare al mondo, indescrivibile, priva di un pedigree che non sia quello delle bestie nelle stalle, e con la salute che accompagna quelli che Ezra Pound chiama “gli indistruttibili figli dei poveri”.
Un po’ come il McTeague di Frank Norris, questi sono i bulli, i grulli e i citrulli che attraversano i tremolii della pellicola tra zuffe e ruzzoloni.
L’impostazione è quanto di più simile questo recensore abbia mai visto al magistrale trattamento che Charles Chaplin riserva alla commedia umana, con pesanti sottintesi e rapide implicazioni. Alcuni diranno che Charlie è un maestrino che insegna loro come meglio cimentarsi nella scienza e nell’arte della pantomima nel cinema. E altri diranno il contrario.
Quel che conta è che My Wife’s Relations di Buster Keaton è una comica a due rulli strepitosa.

Carl Sandburg, The Movies Are: Carl Sandburg’s Film Reviews and Essays 1920-1928,
Lake Claremont Press, Chicago 2000