Non sappiamo se Chaplin avesse mai visto sullo schermo gli strabilianti numeri degli acrobati Krémo, immortalati per cinquantacinque secondi da un operatore Lumière nel 1899. Certo è che The Circus guarda dritto al cinema delle origini, oltre a iscriversi naturalmente in una lunga tradizione di genere che da sempre trae ispirazione dalla secolare arte circense. Dai melodrammi danesi degli anni Dieci come The Flying Circus (1912) di Alfred Lind, o The Clown (1917) del maestro A.W. Sandberg, alle opere coeve come i capolavori di Sjöström e Browning – He Who Gets Slapped (L’uomo che prende gli schiaffi, 1924) e The Unknown (Lo sconosciuto, 1927) con un gigantesco Lon Chaney, o il vertiginoso Varieté di André Dupont (1925). The Circus è anche, come osserva Peter von Bagh, “un impressionante lavoro onirico, in cui ricordi dell’infanzia e del palcoscenico trovano nuova espressione”. Ma non è tutto: The Circus è un vero e proprio ‘autoritratto d’artista’ a cui Chaplin consegna il primo capitolo di una riflessione sulle dinamiche alla base della creazione e sui meccanismi della risata, che completerà quasi venticinque anni dopo, con Luci della ribalta.
“Il clown è colui che viene da un altro luogo” scrive Jean Starobinski, “il signore di un passaggio misterioso, il contrabbandiere che supera le frontiere proibite: e allora riusciamo a capire perché al circo e sul palcoscenico si sia da sempre attribuita tanta importanza alla sua entrata”. L’entrata di Charlot sul palcoscenico del circo, e il successo travolgente decretatogli dal pubblico che lo crede un clown, è solo all’apparenza una variazione sul tema ricorrente dello scambio di persona (Charlot scambiato per un conte, un milionario, il leader di un gruppo di operai manifestanti…). Qui sembra suggerire che la comicità sia involontaria e inconsapevole, che sia impossibile apprenderla, e quindi l’origine della risata rimanga un fatto misterioso, e comunque non privo di sofferenza.
Premonitrice delle infinite calamità personali, tecniche e atmosferiche che intralciarono Chaplin durante le riprese, l’indimenticabile scena del funambolo assediato dalle scimmie (oltre trecento ciak), rimane una delle più geniali metafore dell’esistenza umana viste al cinema.
“C’è solo un posto dove il fenomenale, l’eccesso e l’estremo esistono senza volgarità – disse Federico Fellini –, nel circo equestre. Per me, resta il massimo del divertimento popolare. In questo mondo favoloso di colori, movimento ed emozione riscopriamo l’eterno vagabondo da cui Chaplin prese in prestito la sua faccia. Per metà angelo, per metà demonio, il vagabondo possiede la saggezza del filosofo, la vitalità del gatto, l’inopportuna grazia del sonnambulo”.

Cecilia Cenciarelli

Eric James iniziò a lavorare alla partitura il 30 ottobre 1967, pagato 100 sterline a settimana più altre 20 per tutti i sabati e le domeniche che si fossero resi necessari. Il lavoro con Chaplin durò nove settimane, più le sessioni di registrazione, per un totale di 2800 dollari e 17 centesimi. Come arrangiatore e direttore fu nuovamente chiamato Lambert Williamson.
Mentre la compilation di brani del 1928 accentuava l’umorismo, la nuova colonna sonora prende una piega decisamente più sentimentale. Chaplin spezza la tradizionale sequenza dei titoli di testa anticipando le immagini in cui Merna dondola in alto sul trapezio. Ad accompagnarla c’è una canzone dal titolo appropriato, Swing High, Little Girl […].
Chaplin sostituisce il melodramma dei Pagliacci, presente tra i brani del 1928, con una nuova composizione, Incidental Music, il cui tema trascinante accompagna i numeri sulla pista.
Con la sua allegra energia, il tema diventa la musica diegetica del circo stesso, come se ci fosse una banda che suona fuori campo sotto il tendone. Di solito il tema accompagna le esibizioni degli acrobati, i numeri di magia del prof. Bosco, Merna e la chiromante e Charlie equilibrista. Ma di tanto in tanto il Fa maggiore può essere interpretato in chiave ironica, come quando il tema, che probabilmente fa parte della musica sentita sotto il tendone, contrasta la crudeltà del padrone del circo nei confronti di Merna. […]
Il delicato Tight-Rope Waltz per Rex sottolinea la sua elegante agilità sul filo. L’escursione sul filo di Charlie è accompagnata da una resa umpapà dell’Incidental Music al ritmo di tre quarti. Lo struggente valzer per mandolino del tema Dreaming sottolinea la sequenza in cui Charlie sogna di prendere a calci Rex (che era accompagnata da Vesti la giubba dei Pagliacci nella compilation del 1928), anche se Chaplin trovava “eccessivo” il crescendo degli assoli di mandolino. Il matrimonio di Merna e Rex deve più di qualcosa all’Ouverture del Tannhäuser di Wagner (e un po’ forse anche a Pomp and Circumstance di Elgar nella linea melodica). Blue Skies di Irving Berlin concludeva la versione del 1928 con Charlot che resta solo quando il circo se ne va.
Per la nuova colonna sonora Chaplin compose un nuovo tema, adeguatamente intitolato Sadness, nel quale la fanfara del circo è ora vista come qualcosa di diabolico, con terzine di ottoni in minore. Gli archi gravi singhiozzano mentre i fiati e i violini, i sassofoni e infine l’orchestra al completo sciolgono il cuore. Secondo Chaplin il finale aveva “una tromba leggermente eccessiva”.

Jim Lochner, The Music of Charlie Chaplin, McFarland, Jefferson 2018