Keaton capiva come funziona l’occhio umano; le idee gli venivano sotto forma di immagini. Nessun altro attore comico – e pochi registi – seppe sfruttare così bene la mise en scène, la collocazione nello spazio. In Neighbors una staccionata e una corda da bucato gli bastano per creare un intero balletto comico: le due linee che tagliano lo schermo sono simili alle melodie su cui improvvisano i jazzisti. Esse separano e collegano due case tra loro ostili, e Keaton nei suoi andirivieni le attraversa, le scavalca, ci passa sotto, sperimentando tutte le forme di movimento che la situazione gli consente. Quando Buster guardava il mondo doveva vedere all’istante un diagramma meccanico – frecce, traiettorie, ingranaggi in movimento – in una sorta di visione a raggi X delle leggi della fisica. Nel suo mondo gli oggetti si sovrappongono, si superano l’un l’altro, convergono e si separano come muovendosi su rotaie. I suoi stessi movimenti e manierismi hanno la medesima prodigiosa precisione, ciò che Walter Kerr definì la sua “rettitudine matematica e spirituale”. Spiritualità a parte, tutto deriva da un controllo meticoloso del corpo e dalla precisione dei tempi.
Imogen Sara Smith, Buster Keaton: The Persistence of Comedy, Gambit Publishing, Chicago 2008

Per il restauro di Neighbors sono stati ispezionati e analizzati nove elementi, sette dei quali – provenienti da Cohen Film Collection, The Library of Congress, Cinémathèque de Toulouse e Filmoteca de Catalunya – sono stati scansionati e comparati. Due elementi sono stati infine selezionati per la ricostruzione: un negativo nitrato originale e un controtipo negativo di seconda generazione, entrambi preservati alla Library of Congress e scansionati in 4K. Il controtipo negativo è stato utilizzato per il restauro del primo rullo, completamente mancante dal negativo originale, e per integrare altre porzioni del negativo gravemente decadute. Il restauro digitale ha tentato di omogeneizzare, quanto più possibile, i due elementi in quanto a grading e grana.

Sentii nominare per la prima volta Buster Keaton da mia nonna, la quale pensava che fosse il più divertente dei comici del cinema muto. Questo giudizio mi lasciò perplesso, dal momento che mia nonna lo descriveva come un attore che non sorrideva mai, che rimaneva assolutamente serio mentre lei e il resto del pubblico si sbellicavano dalle risate. Nei primi tempi dopo la Seconda guerra mondiale, a Belgrado c’era un cinema dove davano film muti. Mia nonna mi ci portò a vedere Chaplin, Lloyd e lo strabico Ben Turpin, ma Buster Keaton non ci capitò mai di vederlo.
È lui quello? Le domandavo dandole il gomito quando sullo schermo appariva una faccia sconosciuta dall’espressione triste. […] Mia nonna non rivide più Buster Keaton. Trascorsero altri sette anni prima che io riuscissi ad assistere a un suo film. […]
Probabilmente quel giorno avevo bigiato, infilandomi in un cinema mentre sarei dovuto essere a scuola, ma eccolo finalmente, Buster Keaton, là sullo schermo, con la paglietta in testa, l’ultimo di una lunga fila di disoccupati in coda sul marciapiede per ricevere un pezzo di pane. La fila continua ad avanzare, tranne i due tizi davanti a lui, che non si spostano di un millimetro. Sono manichini di un negozio di abbigliamento, ma Buster non l’ha capito. Si toglie una spilla dal bavero della giacca e punge uno dei due lumaconi, ma non ottiene nessuna reazione: intanto la fila davanti si assottiglia sempre più, man mano che gli uomini ricevono un filone di pane. Allora Keaton prova su di sé lo spillone, per vedere se punge. In quel momento, il padrone del negozio stende la mano per controllare se piove, solleva i due manichini, se li infila sotto il braccio e li porta dentro. Di quella prima visione mi sono rimaste nella memoria anche altre gag.
Charles Simic, La vita delle immagini, Adelphi, Milano 2017

Per il restauro di The Goat sono stati ispezionati e analizzati dodici elementi, cinque dei quali, provenienti da Cohen Film Collection e Cinémathèque de Toulouse, sono stati scansionati e comparati. Per la ricostruzione sono stati utilizzati due controtipi negativi, entrambi di seconda generazione, preservati dalla Cohen Film Collection e scansionati in 4K. L’elemento ritenuto fotograficamente migliore è stato utilizzato il più possibile, e integrato nelle porzioni mancanti dal secondo controtipo, sebbene quest’ultimo presentasse una definizione dell’immagine inferiore attribuibile a difetti di stampa.