35mm: DE BISKRA À TOUGGOURT
Plus ça change, plus c’est la même chose
“Dove sono le nevi d’un tempo?” si chiedeva il poeta François Villon, in un verso che sottolinea l’inesorabile passaggio di tutto ciò che esiste sotto il sole, e John Donne scriveva “dimmi dove sono andati gli anni passati”. Le loro poesie si sono dimostrate immortali. Quanto all’immortalità, all’inizio del secolo scorso Karl Valentin dichiaro che “ce n’erano ormai due, una nei Cieli e una nel Cinema”. Il programma di quest’anno disegna un paesaggio autunnale, e molti film ambientati tra le nevi d’un tempo. Quanto ci mettono le guerre a finire davvero? Sembrano eterne, se nel 2014 la Russia annette l’ucraina Crimea e nel 1994 in Ruanda una guerra civile conduce al genocidio per ragioni che affondano le radici in guerre combattute cento e più anni fa. Lo stato indipendente della Polonia, smembrato e annichilito da Austria, Prussia e Russia alla fine del Diciottesimo secolo, venne ricostituito dopo la Grande guerra dal Trattato di Versailles del 1919, una pace negoziata senza la Russia sovietica. Ne seguì un’altra guerra. Vittime di quel conflitto furono i prigionieri che morirono a migliaia nei campi di entrambe le parti, la popolazione ebraica trattata con uguale crudeltà dai polacchi e dall’Armata rossa, e l’aspirazione ucraina all’indipendenza. I due minuti dell’attualità Gaumont nella nostra sezione 1920 vogliono essere nient’altro che un’esortazione visiva a leggere o rileggere L’armata a cavallo e Diario 1920 di Isaak Babel (1894-1940), corrispondente di guerra, propagandista sovietico e uno dei più grandi scrittori del secolo scorso. Le potenze europee usarono anche truppe coloniali per combattere le loro guerre. Durante la Prima guerra mondiale la Francia arruolò una cifra stimata intorno a 500.000 uomini dalle colonie e schierò soldati provenienti dall’Africa contro i tedeschi. Secondo l’illuminante studio di Satanu Das, l’impero britannico non utilizzava truppe coloniali contro i nemici bianchi (per esempio nella guerra boera), in virtù di considerazioni razziali. Tuttavia, quando nel 1914 il numero dei caduti cominciò a salire, decisero di mandare 150.000 indiani a combattere nei teatri di guerra europei. La Grande guerra si combatté naturalmente anche in Africa. Dopo la sconfitta della Germania, la conferenza di pace di Parigi attribuì alla Gran Bretagna tutte le colonie tedesche della regione attualmente occupata da Ruanda, Burundi e Tanzania. Il Belgio si oppose e ottenne Ruanda e Urundi. I nuovi territori belgi, le loro popolazioni, i loro costumi e danze, cosi come Yuri Musinga, re del Ruanda fino al 1931, quando fu deposto dal governo belga, appaiono in una serie di brevi documentari Éclair (che includono anche film dal Maghreb). Il Belgio consolidò l’invenzione razzista tedesca di una differenza etnica tra Tutsi (‘hamiti’) e Hutu (‘bantu’) introducendo documenti d’identità che registravano la popolazione del Ruanda come Tutsi o Hutu.

Mariann Lewinsky

68mm: NUOVI RESTAURI MUTOSCOPE & BIOGRAPH
La Mutoscope and Biograph Collection è la più antica collezione di film conservata presso l’EYE Filmmuseum. Comprende oltre duecento titoli, molti dei quali realizzati in Europa tra il 1897 e il 1902. Essa costituisce la più vasta collezione di film superstiti Mutoscope and Biograph, seguita da quella conservata dal BFI. La Mutoscope and Biograph Company fu fondata dal pioniere del cinematografo William Kennedy-Laurie Dickson, che aveva lavorato con Thomas Edison fin dagli anni Ottanta dell’Ottocento. I film di questa collezione sono tutti realizzati con una macchina da presa singolare, la Mutograph, che permise di girare pionieristici film di grande formato (all’incirca 68mm, senza perforazioni) con una risoluzione estremamente alta che garantiva una ricchezza di dettagli straordinaria. Grazie al finanziamento del programma della Commissione Europea European Tribute to Film Heritage, EYE Filmmuseum ha potuto digitalizzare cinquanta film selezionati dalle collezioni EYE e BFI, rendendoli compatibili con le tecnologie attuali. Dato il formato obsoleto, il restauro digitale è stato eseguito con attrezzature costruite su misura a una risoluzione di circa 8K. Dopo la digitalizzazione è stato effettuato il restauro dell’immagine avendo cura di riprodurre il più fedelmente possibile le caratteristiche del materiale originale. Il lavoro di laboratorio è stato svolto da Haghefilm Digitaal e Cineric sotto la supervisione di EYE. Nel corso del 2020 EYE Filmmuseum metterà a disposizione in formato DCP, una compilation intitolata The Brilliant Biograph nella quale saranno presentati alcuni di questi recenti restauri.

15mm: GAUMONT CHRONO DE POCHE HOME MOVIES NO. 10-25
I fantastici Stucky
I film di Stucky, guardati come un corpus compatto, che non ha per forza bisogno di sforbiciate e riaggiustamenti, ci ricordano che la memoria è scheggiata, visionaria, traslucida, intermittente. Chiudere gli occhi per un ricordo. Riaprirli. Richiuderli per un altro. O viceversa. Le immagini di Stucky sono rivelazioni di una memoria che credevamo ci fosse estranea, e che improvvisamente percepiamo nostra. Appese a un filo traballante, che sembra doversi spezzare da un momento all’altro, apparentemente fragili e sfibrate, eppure così esatte, appuntite, sollevanti. Le inquadrature di Stucky sono sempre dense fino alla vertigine, non c’è mai una gerarchia, un distinguo tra centro, sfondo, contorno. Ogni dettaglio è un richiamo, un potenziale sortilegio. Anche il piccolo gesto di una mano che raggiunge il cappello, una piega del vento, un piedino che si solleva, una giostra là in fondo. Puoi guardarle all’infinito, e ogni volta scorgerai un nuovo fantasma, una nuova storia in cui smarrirti. Nelle riprese di Stucky siamo sempre consapevoli dell’esistenza di una macchina da presa. Ce lo dicono non solo le brevi scenette comiche qua e là recitate dai ragazzini di casa, ma un’attrazione continua verso quel buco nero che si chiama obiettivo, dove gli sguardi spesso finiscono per precipitare, gioiosi o furtivi. Due bambine cenciose, sedute davanti a un portone, arrivano perfino a imitare il movimento del cinema, quel roteare di mani che si appropria della manovella dell’operatore, visibile e invisibile assieme. È un gioco di riflessi necessario. Cosa c’è in quella scatola? E cosa c’è là fuori? Nelle visioni di Stucky due presenze ritornano insistenti: i bambini e l’acqua. Sospettiamo che siano dotati di una reciproca forza attrattiva sotterranea e potente. Sono fotografie in movimento di un tempo che il cinema può far scorrere in ogni direzione. Poi ti ci tuffi dentro per sfidare il vuoto, in un attimo che trattiene il mondo e lo fa esplodere a schizzi. Sapere qualcosa di più concreto naturalmente aiuta. Giancarlo Stucky (1881-1941) è il rampollo di Giovanni, il ‘re dei mulini’, il Paperon de’ Paperoni di Venezia. Nel 1900, all’Esposizione universale di Parigi, il giovane Giancarlo resta incantato dal Chrono de poche Gaumont-Demenÿ, il primo cinematografo amatoriale (formato 15mm con perforazione centrale), e se ne procura un esemplare. A casa, comincia a filmare scene di vita famigliare, scorci cittadini, barche di pescatori, momenti di vita popolare, feste, mercati, lavori e svaghi, ricconi e proletari… Dei suoi film fulminanti (durano grossomodo una trentina di secondi ciascuno), ne sono sono rimasti poco più di settanta.

Andrea Meneghelli

16mm: NOW THAT YOU ARE GONE
Henri Plaat: Fare film come ‘evoluzione di un hobby’
Henri Plaat (1936) è un artista visivo e creatore di opere grafiche, disegni, gouache e collage. Dopo l’abbandono prematuro della scuola si iscrive all’Università di arti applicate per studiare tipografia. Ma la direzione presa gli va stretta, e ben presto si dedica al disegno e si appassiona ai geroglifici dell’antico Egitto e alla cultura Maya. I ricordi della Seconda guerra mondiale e dei cinegiornali influenzano le sue creazioni portandolo a sviluppare un personalissimo codice per ribellarsi alla realtà: “L’umorismo è un antidoto alla paura di cose orribili”. Nel 1966 Plaat si procura una macchina da presa e inizia a girare prima in 8mm e poi in 16mm. Si interessa all’interazione tra immaginario e reale, come rivela il suo impiego di luce e colore, movimento e immobilità, sonoro e musica. Nelle sue performance filmiche più brevi adatta fotomontaggi a opere liriche e canzoni, accostando Wagner e Zarah Leander a suoni di guerra e rumori di aerei. Usando le tattiche dell’assurdo, Plaat esamina giocosamente la teatralità e la natura della meraviglia, spesso facendo ricorso all’improvvisazione associativa, in contrasto con la cruda e tormentata realtà delle guerre che sconvolsero l’Europa. I suoi eclettici diari di viaggio sono elegie fantastiche che si avventurano in surreali esplorazioni archeologiche – in America Latina, India, Grecia e Nord America – con un interesse particolare per i paesaggi in rovina e la bellezza fatiscente. Il suo sguardo sugli imperi caduti e la malinconia della passata grandezza è nostalgico ma incarna anche un desiderio di veridicità, di imparare dalle origini e di preservare questo stato d’animo per l’umanità futura. La scelta di lavorare su pellicola è fortemente motivata dalle qualità visive delle invertibili Kodachrome e Tri-X, che sono in grado di tradurre la sua predilezione per la luce, l’ombra e il colore.

Marius Hrdy