Divorzio all’italiana […] è indubbiamente il suo film migliore, il più felice; in cui la materia passionale è deliziosamente rovesciata sotto i segni dell’eros comico brancatiano; in cui la Sicilia si fa teatro di una commedia della società italiana.

Leonardo Sciascia, La Sicilia e il cinema (1961), in La corda pazza, Einaudi, Torino 1970

Il famigerato ‘delitto d’onore’ è la norma giuridica che spinge il protagonista del film, il barone Cefalù, all’ideazione del piano di morte e liberazione coniugale. Si calcola che nel periodo in cui il film veniva realizzato, i delitti d’onore che usufruivano di una pena da tre a sette anni (contro quella dai venti anni all’ergastolo per omicidio comune) fossero più di mille all’anno. […] A più di dodici anni dal suo primo film siciliano [In nome della legge] il mito della legge si rovescia nella messa in scena grottesca dell’impunità che essa produce perversamente, la credenza nella giustizia come forma universale in grado di redimere una società arcaica è sostituita dalla malizia immortale con la quale una società intera continua a perpetrare le barbarie dei propri costumi. […] La vera cesura nei confronti di tutto il cinema precedente di Germi sta nel rapporto tra la voce narrante e la scrittura cinematografica, tra l’adozione del punto di vista di un personaggio e la sua trascrizione in uno sguardo. […] Tutto sembra filtrato dalla mente e dal corpo di Fefè, dalla distanza tra la sua maschera e il suo desiderio nascosto. L’effetto narrativo della sequenza iniziale di Divorzio all’italiana è tale per cui, avendo identificato il suo io con quella capacità di sorvolare e muoversi liberamente, di rimanere rapito da un sentimento e disgustato da ciò che lo circonda, con quella mobilità di carrelli, panoramiche e zoom che l’inizio del flashback articola sulla sua voce narrante, da allora in poi ogni movimento dell’obiettivo verso un volto, ogni repentino ravvicinamento, ogni carrello che circumnaviga la scena (come accade nella scena del voyeurismo dalla finestra del bagno o nella sequenza dell’incontro della radura sulla spiaggia) verrà percepito come il fremito e il respiro del suo corpo, come l’adozione della prima persona (‘io’) in un racconto. Questo è il segreto e anche la rivoluzione dello stile di Germi nel passaggio alla commedia: il modo in cui riesce a comunicare e disegnare nella forma di uno sguardo la presenza di un corpo.

Mario Sesti, Tutto il cinema di Pietro Germi, Baldini&Castoldi, Milano 1997