Potrebbe sembrare strano iniziare a parlare del musical europeo – il più gentile dei generi – facendo riferimento ad alcune immagini di odio e di terrore tra le più tristemente note. Ma nessun musical potrebbe risultare più stilizzato e influenzato da una coreografica aggressività di quanto siano tre film di compilazione, professionali fino alla perversione. Stiamo parlando di Feldzug in Poland (Fritz Hippler, 1940), Feuertaufe (Hans Bertram, 1940) e Sieg im Westen (Sven Noldan, 1941), film che illustrano lo spettacolo della caduta, uno dopo l’altro, di paesi come Polonia, Danimarca, Norvegia, Olanda e Francia.

Questi film, destinati a intimorire il nemico e a dimostrare l’insensatezza di ogni resistenza, erano viventi contraddizioni: in apparenza si trattava di documentari e di materiali di attualità, ma ovviamente essi appartenevano alla fiction allo stesso modo di un musical, per come tendevano a una dimensione sinfonica e lirica, per come martellavano ipnoticamente i nomi e i luoghi di un’ipotetica carta geografica dell’Europa, ridisegnata nel fantascientifico proposito di ricreare ogni cosa in vista del grande futuro che attendeva l’Europa Unita. (…)

La cosa che più colpisce dei musical di guerra (e che li contraddistingue da quelli di altri periodi) è la schiettezza delle loro immagini, capaci di spingersi probabilmente molto oltre le possibilità concesse al ‘documentario’. Così per esempio Hollywood, alle soglie del periodo d’oro del musical (MGM e la sua Freed Unit), mise in circolo alcuni ‘oggetti’ molto strani: dai segreti di un’anima in Lady in the Dark, capolavoro di Mitchell Leisen del 1944, alla politica estera in The Gang’s All Here di Busby Berkeley, del 1943. Il concetto e l’immorale realtà dell’espressione ‘banana republics’ non potevano trovare un’espressione più impudente di quella delle coreografie del film di Berkeley, nelle quali si fondono le immagini di un’America Latina in cui un benevolo paternalismo maschera il pugno di ferro e gli abitanti sono bambineschi freaks, in stile Carmen Miranda con il copricapo Tutti Frutti (mentre l’intreccio romantico dei film come questo riguarda sempre gente ‘vera’, cioè i nordamericani).

Un simile capolavoro di gioia grottesca potrebbe tranquillamente delimitare i confini del musical. Non è così. I limiti d’un genere naturalmente antinaturalistico sembrano tendersi all’estremo in un film come V šest’ časov večera posle vojny (Alle sei di sera dopo la guerra), diretto da Ivan Pyr’ev nel 1944. (…) I corpi contorti sul campo di battaglia, la morte, la devastazione e la psicosi causate dalla guerra ci vengono gettati davanti agli occhi in modo stilizzato, grafico, crudo, in immagini che possiedono una forza tragica quasi cosmica. Il protagonista ritorna dal fronte invalido, dopo aver perso una gamba. Il suo sorriso è intatto ma lui, timido e introverso, preferisce che la sua ragazza lo creda morto. “Vedi, Vanja”, dice a un amico, “non posso più ballare.” (…)

Questa fantasia “musicale e poetica” venne realizzata prima della fine della guerra, in un momento in cui nella parola ‘liberazione’ risuonava ancora l’eco dell’utopia. In questo caso Hollywood viene sconfitta dalle sue stesse armi. Quasi come se il film obbedisse a un regolamento internazionale relativo alle scene fondamentali, ancora una volta vediamo una donna seduta davanti a un enorme pianoforte, con un coro di bambini e Stalin sullo sfondo – l’intero repertorio dei temi scolpiti nell’immaginario popolare, che liberamente integra tutte le influenze e gli stili che il mondo poteva allora fornire, e li fa funzionare. La ricomparsa di una gioventù immacolata e risparmiata dagli orrori della guerra diviene palpabilmente vera e reale, in un modo che supera Hollywood e spinge l’irreale al punto in cui, come si è detto a volte di Douglas Sirk, ‘l’arcifalso diventa vero’. O forse dovremmo dire che, nell’iperbole dell’arte autenticamente popolare, i grandi temi si fondono in un insieme in cui l’assoluta finzione è inseparabile dall’assoluta verità.

Peter von Bagh, Cinegrafie, n. 18, 2005