Un chien andalou nacque dall’incontro fra due sogni. Appena giunto a Figueras, da Dalí, invitato a passarci qualche giorno, gli raccontai che avevo sognato da poco una nuvola lunga e sottile che tagliava la luna e una lama di rasoio che spaccava un occhio. Lui mi raccontò che la notte prima aveva visto in sogno una mano piena di formiche. Aggiungendo: “E se dai due sogni ne cavassimo un film?” La sceneggiatura fu scritta in meno di una settimana secondo una semplicissima regola adottata di comune accordo: non accettare alcuna idea, alcuna immagine in grado di portare a una spiegazione razionale, psicologica o culturale. Aprire le porte all’irrazionale. Accogliere soltanto le immagini che ci colpivano, senza cercar di capire perché.

Luis Buñuel, Dei miei sospiri estremi, Rizzoli. Milano 1983

Un chien andalou è un’opera fondamentale sotto tutti i punti di vista: sicurezza nella messa in scena, abilità nell’illuminazione, perfetta conoscenza delle associazioni visive e ideologiche, solida logica del sogno, mirabile confronto tra subcosciente e razionale. Considerato dal punto di vista del tema sociale, Un chien andalou è un film preciso e coraggioso. […] Un cane andaluso ulula, ma chi è morto? La nostra apatia, che ci fa accettare tutte le mostruosità commesse dagli uomini sulla terra, è messa a dura prova quando non riusciamo a sopportare sullo schermo la visione di un occhio femminile tagliato in due da un rasoio. Ma è uno spettacolo più spaventoso di quello offerto da una nube che vela la luna piena? Questo è il prologo; e dobbiamo ammettere che non può lasciarci indifferenti. Ci assicura che, in questo film, si tratterà di vedere con occhi diversi dal solito, se così si può dire. […] Monsieur Buñuel è una buona lama e non sa barare. Una botta alle cerimonie macabre, a quest’ultima toilette di un essere che ormai non è più e del quale soltanto la polvere grava sul letto. Una botta a chi ha macchiato l’amore con la violenza. Una botta al sadismo, la cui forma più segreta consiste nella curiosità. E tiriamo un po’ la corda della Morale che ci mettiamo al collo. Vediamo un po’ cosa c’è all’altro capo. Un tappo, ecco almeno un argomento di un certo peso. Una bombetta, povera borghesia. Due fratelli della Scuola Cristiana, povero Cristo. Due piani a coda, pieni di carogne e di escrementi, povera ipersensibilità. E per finire, l’asino in primo piano, come previsto. Monsieur Buñuel è terribile. Si vergogni chi in gioventù ha ucciso quel che avrebbe potuto essere e che ora cerca lungo la spiaggia, dove il mare rigetta i nostri ricordi e i nostri rimpianti, fino all’inaridirsi di ciò che si è una volta arrivata la primavera. Cave canem… Attenti al cane, morde.

Jean Vigo, Vers un cinéma social, 1930

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Per Dreyer il vampirismo non è che un pretesto per delle variazioni personali, o meglio un trampolino per esprimere l’ossessivo rituale funebre che è alla radice della sua arte. Tradimento, si esclamerà. Forse. Ad ogni modo, quando ci avviciniamo a quest’opera capitale, che lo si faccia dalla prospettiva del vampirismo, della stregoneria, del misticismo, della passione sacra o profana, le parole e le immagini non hanno più lo stesso senso. Tutto precipita, cede o si sottrae. Non si tratta di un passaggio dal reale all’immaginario (come accade in Buñuel, Cocteau o Franju), ma di penetrazione progressiva in una sorta di mondo intermedio, di limbo dove gli ambienti, i paesaggi, i suoni non hanno più la stessa colorazione, la stessa struttura. Entriamo in un universo ovattato, livido, come rischiarato dalla luna, dove i soli punti di riferimento in teoria rassicuranti, ma che per contrasto finiscono per apparire quasi mostruosi, sono gli oggetti (tavole, lampade, brocche, libri di magia), bizzarre reliquie di una vita anteriore. Il riferimento all’estetica espressionista, sottilmente assimilata, l’apporto di decoratori come Jean Hugo e Hermann Warm, lo stile fotografico di Rudolph Maté (luce radente) non sono sufficienti a spiegare questo totale spaesamento, unico nella storia del cinema. […]
Per amare Vampyr, basta insomma adottare il punto di vista della magia, perfino della pazzia pura e semplice. Non c’è dubbio che Dreyer fosse folle. Folle come Novalis, Swedenborg, Chamisso e Achim von Arnim. Incapace di vedere il mondo così com’è ma deformandolo insidiosamente, cingendolo di un’aura fatta di una strana nebbia lattiginosa. In fondo, Dreyer forse non era che un artista intento a scolpire con amore i suoi sogni. […]
Oserei dire che qui siamo molto vicino all’onirico allo stato puro. Vampyr è un film dell’oltretomba, un film funereo e sepolcrale, che trasforma in ombra e polvere – che dico – in polvere d’ombra tutto ciò che vive e cammina. […] La ruota del tempo scandisce i destini, macina gli esseri e le cose sotto il suo assurdo meccanismo e lascia sussistere solo delle stelle residue.

Claude Beylie, “Midi-Minuit Fantastique”, n. 20, 1968

La colonna sonora di Vampyr composta da Wolfgang Zeller

L’idea di un’esecuzione dal vivo di Vampyr mi è venuta trent’anni fa, ma avevo dato per scontato che la colonna sonora, come tante altre, fosse andata perduta. Sono in debito con Martin Koerber, la Cineteca di Bologna e il Deutsche Filminstitut per avermi fornito una copia fotografica del manoscritto su cui si basa questo restauro.
Il film di Dreyer esige molto dal suo compositore, che deve fare da narratore lirico in un film praticamente privo di suoni e dialoghi. È l’esatto opposto del Dracula girato da Browning solo un anno prima, che è tutto dialoghi e suoni ma privo di colonna sonora originale. Wolfgang Zeller (1893-1967), le cui radici cinematografiche affondano in Achmed, il principe fantastico (1926) di Lotte Reiniger, conosceva bene il linguaggio musicale del cinema muto. La partitura accompagna con intensità 71 dei 73 minuti di Vampyr, sottolineando febbrilmente il cupo paesaggio di Dreyer con trascinanti passaggi lirici ed eterei, nonché con recitativi straordinariamente efficaci che sospendono la musica permettendo al film di accogliere il primo tentativo di Dreyer con il sonoro.
Tuttavia, i rari dialoghi fungono in sostanza da effetti sonori – come lo scricchiolio di una porta, il gracchiare di un corvo – e fanno poco per l’avanzamento della trama. È la musica a svolgere quel compito. Infatti la maggior parte degli effetti sonori fu eseguita proprio dall’orchestra, e appare nello spartito.
Ciò detto, sulla carta manca ancora molto. Mentre dirigeva la sessione di registrazione Zeller introdusse un’enorme varietà di cambiamenti di tempo, misure di ripetizione, note cancellate e sostituzioni di strumenti. Trattandosi di una registrazione di mediocre qualità del 1931, è stato molto impegnativo notare questi cambiamenti per conseguire qualcosa che (spero) assomigliasse a ciò che sentiva Zeller. Il manoscritto fu scritto a matita e in seguito ricalcato a penna, con frequenti indicazioni indecifrabili di istruzioni e suggerimenti visivi. Non avendo mai riproposto la composizione, Zeller archiviò il manoscritto, che finora non era mai stato ascoltato dal pubblico in una performance dal vivo.

Timothy Brock