Il diciottesimo cortometraggio di Keaton ha un incipit insolito, che quasi subito presenta il suo volto in primo piano illuminato da un fiammifero acceso. Attorno il buio. Solo in seguito scopriremo che il nostro eroe si trova in una casa degli orrori al luna park, questa apertura onirica piena di strane e misteriose creature rispecchia fedelmente l’abc della comicità keatoniana: “creare un vero brivido e poi alleviare la tensione con la sorpresa”. Con un cambiamento repentino di ambientazione degno della scena in cui Keaton entra nello schermo in Sherlock Jr., Buster decolla per sbaglio su una mongolfiera per poi ritrovarsi spiaggiato in mezzo a una natura selvaggia e ostile dove la sua soddisfacente interazione con Phyllis Haver (che tra l’altro non è un semplice oggetto decorativo ma una ragazza andata a pescare tutta sola e capace di mettere al tappeto un toro infuriato) si snoda in una serie di esilaranti traversie. Sebbene privo di una trama vera e propria, The Balloonatic offre più di un indizio della singolare visione cinematografica di Keaton. Nella scena della mongolfiera gioca al contrario l’usuale espediente di investire di vita gli oggetti e fa scivolare il corpo nel cesto fino a diventare parte di esso: “Vediamo un mostruoso uomo-pallone: le gambe di Keaton, il cesto a fargli da torso, il pallone da testa” scrisse Walter Kerr. “Potrebbe essere un dipinto di Bosch, fin troppo facilmente di Dalí; è semplicemente Keaton, che si comporta normalmente nel suo specialissimo ambiente avvalendosi delle probabili assurdità di una forma in cui uomini e materia si fondono”.

Cecilia Cenciarelli 

Per il restauro di The Balloonatic sono stati ispezionati, digitalizzati e comparati sette elementi messi a disposizione da Cohen Film Collection e da Harvard Film Archive. Per la ricostruzione sono stati considerati tre elementi, tutti provenienti da Cohen Film Collection: un duplicato positivo safety di quinta generazione (CO_COLU_PDP_RR05) è stato individuato come elemento principale per il restauro, integrato con un positivo safety di quinta generazione per colmare due inquadrature mancanti nel secondo rullo. Le didascalie sono invece state ricostruite partendo da un duplicato negativo safety di quarta generazione (CO_COLU_ PDN_SEC_022).

Se i treni tirano fuori la dimensione poetica di Keaton, le barche tendono a sottolineare platealmente la sua chiara impotenza di fronte a oggetti recalcitranti. Gli eroi di Keaton hanno un’affinità masochistica con le imbarcazioni meno idonee, fino allo spettrale transatlantico di The Navigator che trasporta capricciosamente Buster dalla costa californiana alle secche dell’Isola dei Cannibali. The Boat illustra in maniera semplicissima come non costruire e varare una barca e cosa non fare quando si va per mare. Buster assembla il suo cabinato, il Damfino (damn-if-I-know), nello scantinato di casa come se fosse una nave in bottiglia, per poi rendersi conto che le doppie porte scorrevoli sono troppo piccole per estrarre la barca. La colossale demolizione che segue ricorda il finale di One Week, con il treno che investe violentemente la casa di Buster e Sybil Seely: difatti Keaton aveva inizialmente concepito i due titoli come un unico quattro rulli che seguisse le disavventure di una coppia sposata, poi famiglia con figli. Il varo del Damfino è una delle sequenze più celebri e magnificamente girate di Keaton, con la barca che scende lungo lo scivolo per finire direttamente sott’acqua con esiti esilaranti. La fantasia di Keaton si scatena completamente una volta al largo, con gag visive come gli alberi che si piegano per passare sotto i ponti, idee malsane come bucare lo scafo quando la barca fa acqua, e alcune delle migliori batoste fisiche subite dall’attore mentre tutto ciò che lo circonda gli causa sconforto. Privo di un solo momento di noia, The Boat è comicità keatoniana pura.

Cecilia Cenciarelli

Per il restauro di The Boat sono stati ispezionati, digitalizzati e comparati quattro elementi, tutti provenienti da Cohen Film Collection. Il restauro ha utilizzato due elementi per completezza e qualità fotografica: un duplicato negativo presumibilmente di seconda generazione (CO_COLU_PDN_ RR646_R01) per la prima metà del film, e un duplicato positivo di quinta generazione (CO_COLU_PDP_SEC_ RR4773_R01) per la seconda metà.