Nel 1922 Mary Pickford, l’attrice più popolare d’America, invitò Ernst Lubitsch, il regista più celebrato d’Europa, a girare il suo primo film hollywoodiano.
Il risultato fu Rosita, uscito nel 1923. Pickford vi interpreta la protagonista, una cantante di strada di Siviglia che con le sue battute caustiche suscita – come da tradizione – dapprima le ire e poi gli ardori del re di Spagna (Holbrook Blinn). Mentre il re la corteggia sotto gli occhi divertiti e blandamente costernati della regina (Irene Rich), Rosita s’innamora dell’affascinante ma decaduto aristocratico (George Walsh, fratello minore del regista Raoul) che l’ha salvata dalle grinfie delle guardie reali.
Fotografato da Charles Rosher (Aurora) in ampie scenografie disegnate da William Cameron Menzies (Via col vento), Rosita rimane, per citare il biografo di Lubitsch, Scott Eyman, “uno dei film muti fisicamente più belli”. E anche uno dei più innovativi nel sostituire il linguaggio del cinema alla parola scritta. È in Rosita che si sente nettamente per la prima volta l’affiorare di quello che sarà noto come ‘Lubitsch touch’, il gesto conciso che riassume un personaggio, l’oggetto di scena che esime da pagine di spiegazioni, l’evocazione di atmosfere ed emozioni per mezzo di luci, composizione e montaggio.
Per Lubitsch Rosita fu un importante film di transizione, coronamento dei film storici girati in Europa (realizzato approfittando del generoso budget e dai sofisticati mezzi tecnici di Hollywood) e insieme presagio di una nuova direzione, più intima e filosofica. Nonostante l’affetto e la vivacità con cui Lubitsch ritrae la coppia di giovani innamorati, si ha la sensazione che la sua attenzione e le sue simpatie più profonde vadano alla coppia reale – il re sfortunato donnaiolo e la sua saggia, risoluta ma indulgente consorte – la cui unione ha superato le intemperie della vita e ne è uscita rafforzata.

Dave Kehr

La musica di Rosita è stata ricostruita usando un cue sheet (una lista dei brani musicali con indicazione della scena nel film) del 1923. Il cue sheet si basava sulla partitura composta per il film da Louis F. Gottschalk, oggi perduta. I quarantacinque brani elencati nel cue sheet si trovavano in collezioni situate in varie parti del mondo. Sospetto che Lubitsch, che era un abile pianista, abbia messo mano alla partitura di Gottschalk e quindi al cue sheet. La musica si armonizza splendidamente con il film ed è un esempio del fatto che una buona scelta musicale può funzionare quanto una partitura originale.

Gillian Anderson

Entr’acte fu commissionato da Rolf de Maré, direttore dei Ballets suédois, per il balletto Relâche di Francis Picabia, in scena al Théâtre des Champs-Élysées di Parigi a partire dal 5 dicembre 1924. Il balletto inizia con la proiezione di un prologo filmato in cui Erik Satie – compositore delle musiche del balletto e del film – e Francis Picabia sono sul tetto del teatro. Il film vero e proprio viene proiettato durante l’intermezzo “per far uscire il pubblico dalla sala”, intenzione sovversiva di cui riferisce la stampa dell’epoca.
Se l’accoglienza del balletto di Picabia è contrastante, il film mette d’accordo tutti e lancia la carriera di René Clair. Questi riesce a distanziarsi dal soggetto iniziale di Picabia realizzando un film dadaista dal montaggio dinamico e inquietante, “che produce un’esasperazione dei sensi che faceva venire voglia di schiaffeggiare il vicino e di mordere la vicina” (R. de Givrey, “Bonsoir”, 1924). Entr’acte viene riproposto allo Studio des Ursulines nel gennaio 1926, con un adattamento per pianoforte di Darius Milhaud sulla base della partitura per orchestra di Satie (morto nel luglio 1925). Nel 1967 (anno in cui Elaine Sturtevant cerca di ricreare l’evento Relâche), René Clair ricongiunge il prologo al film ed elimina alcuni riferimenti al balletto, come la scimmia del ballerino Jean Börlin e lo schiaffo finale, definendo la versione più diffusa oggi. Il restauro restituisce la versione completa del film.

Stéphanie Salmon

Cinéma, Entr’acte symponique pour le ballet ‘Relâche’, accompagnamento del film Entr’acte di René Clair, datato 1924, è l’ultima composizione di Erik Satie, ma è la prima, nella sua struttura basata su blocchi ripetuti con effetto ipnotico, a essere diventata di trentennio in trentennio un modello nella musica per film (Hermann-Hitchcock, Glass-Reggio, Nyman-Greenaway…).
L’idea iniziale di Cinéma nasce da una deformazione velocizzata della marcia funebre dalla Sonata in si bemolle minore opera 35 di Fryderyk Chopin, brano abusato nei repertori di accompagnamento per il cinema muto, che si palesa parodisticamente nella scena del funerale.
Il lavoro di sincronizzazione per questo nuovo restauro di Entr’acte è avvenuto mettendo a confronto alcuni appunti manoscritti di Satie e il manoscritto originale della partitura d’orchestra con le successive edizioni a stampa della Salabert, cercando di rimanere il più possibile fedele agli appuntamenti tra immagini e musiche specificati dall’autore: Cheminées. Ballons qui explosent. Gants de boxe et allumettes. Prises d’air, jeux d’échecs et ballon sur le toits. La Danseuse et figures dans l’eau. Chasseur et début de l’enterrement. Marche funèbre. Cortége au ralenti. La Poursuite. Chute du cercueil et sortie de Borlin. Eran crevé et fin.
Esistono tre versioni per l’accompagnamento musicale dal vivo: la partitura orchestrale, una riduzione per pianoforte a quattro mani di Darius Milhaud e una per pianoforte solo, che è quella che illustrerà il film di Clair in questa versione.

Daniele Furlati