La vicenda produttiva di Rapsodia satanica è travagliata quanto la sorte della contessa Alba d’Oltrevita, interpretata dalla divina Lyda Borelli. Terminato nella primavera del 1915, il capolavoro diretto da Nino Oxilia esce nelle sale solo nel 1917, a causa di misteriose dispute interne alla Cines: quasi tre anni di attesa per consegnare al mondo un film che rappresenta il più convinto tentativo fino allora sperimentato di realizzare per lo schermo un’opera d’arte totale. In ossequio alla Gesamtkunstwerk di wagneriana memoria, nel film si condensano citazioni pittoriche che vanno dal simbolismo ai preraffaeliti, richiami letterari adducibili alla tradizione faustiana e al decadentismo dannunziano, suggestioni architettoniche e scenografiche riprese dal liberty e dall’art nouveau, il tutto impreziosito dalla partitura originale del maestro Pietro Mascagni. Ma Rapsodia satanica non è solo un raffinato ed estetizzante compendio delle migliori correnti artistiche: è un film che vive di luce propria grazie alla sensibilità poetica e la maestria compositiva di Nino Oxilia e alla straordinaria performance interpretativa di Lyda Borelli, in grado di materializzare con il corpo e con lo sguardo ogni controverso aspetto dell’anima del suo personaggio, distillando in essenza la sensualità vitale dell’erotismo, l’isteria delirante della follia, il cupo sentimento della morte.

Giovanni Lasi

La riscoperta di Rapsodia satanica è un caso estremo: la ricostruzione è avvenuta lentamente e per gradi sotto i nostri occhi. Come se una rosa appassita si rigenerasse e, un petalo dopo l’altro, riacquistasse la propria freschezza nel pieno del suo fulgore. Un miracolo inatteso stava prendendo forma poco a poco, progressivamente e in modo irreversibile. Una lenta decomposizione al contrario, una paziente ri-composizione. Come se questo capolavoro non avesse voluto concedersi ai nostri occhi tutto a un tratto. Sarebbe stato forse troppo abbagliante?
In principio era questa copia in bianco e nero proprio brutta… Eppure era già chiaro che avevamo a che fare con uno splendido film. Poi venne la scoperta della musica di Mascagni composta appositamente per il film di Oxilia. Nuovo stupore. Ecco infine che a quella si aggiunge – è l’ultima fase? – la scoperta di una bella copia a colori! Rapsodia satanica, dal punto di vista del colore, ci pone di fronte a un altro problema, perché – caso unico nella storia del cinema? – l’uso del pochoir non è alternativo a quello del viraggio e dell’imbibizione, ma contestuale. Su immagini monocrome abbiamo così sparsi dettagli colorati […], il risultato è comunque straordinario. Qui il colore realizza pienamente l’esplicita ambizione del film a un’arte totale.

Eric de Kuyper, Rapsodia satanica o il fremito del colore, “Cinegrafie”, n. 9, 1996

La colonna sonora di Pietro Mascagni per Rapsodia Satantica

Negli ultimi trent’anni mi ero imbattuto in versioni ridotte di Rapsodia Satanica, ma non sapevo che il suo autore, Pietro Mascagni, avesse elaborato un metodo che la maggior parte dei compositori di musica per film avrebbe adottato solo una decina d’anni dopo, peraltro senza raggiungere la perfezione della prima e unica esperienza di Mascagni con il cinema. All’epoca la prassi era quella seguita da Camille Saint-Saëns con la sua partitura del 1908 per L’Assassinat du duc de Guise: il compositore doveva limitarsi a dipingere un quadro generale per ciascuna scena, con il solo obbligo di sincronizzare l’inizio e (si sperava) la fine. Se c’era qualcos’altro, tanto di guadagnato. Mascagni invece prese il lavoro molto più seriamente di quanto gli fosse richiesto, e compose uno degli accompagnamenti più raffinati e complessi della storia del cinema muto e sonoro, spingendosi ben oltre la percezione visiva per delineare i tratti più reconditi dei personaggi. La sua partitura è il grande dono che un compositore può fare al cinema. Ed è soprattutto un dono al cinema delle origini, nel quale l’arte della descrizione del personaggio era ancora agli inizi. Ho compreso la complessità di questa partitura solo quando ho lavorato con la riduzione pianistica – scritta dallo stesso Mascagni nel 1915 – per accompagnare l’ultimo restauro del film eseguito dalla Cineteca di Bologna. Con questi elementi a disposizione, più una serie di parti scritte nel 1915 e usate dagli orchestrali sotto la direzione di Mascagni nel 1917 e una partitura ricostruita dal Maestro Marcello Panni nel 2006, ho fatto del mio meglio per ricreare le intenzioni di Mascagni.
Dalla riscoperta del film, quasi vent’anni fa, la partitura è stata eseguita varie volte sotto forma di accompagnamento dal vivo, e l’equivoco più diffuso è che sia troppo lunga. Questo giudizio ha purtroppo incoraggiato estesi tagli alla composizione per far sì che la musica si ‘adattasse’ alla lunghezza del film. Ma per quale motivo Mascagni, che secondo tutte le fonti storiche aveva prestato tanta cura alla sincronizzazione, avrebbe dovuto scrivere una partitura molto più lunga del film? Il motivo del malinteso è semplicissimo: le indicazioni di tempo di Mascagni sono vaghe. Né la partitura completa, né la riduzione pianistica, contengono istruzioni scritte per la sincronizzazione visiva, e non c’è alcuna traccia di indicazioni metronomiche. Il direttore d’orchestra si trova dunque costretto a studiare molto attentamente la partitura per capire la velocità e la durata dei segmenti. I soli indizi lasciati dal compositore si trovano nei pentagrammi e nelle parti orchestrali originali.
In questo rompicapo di tempi, dinamiche ed espressioni l’interprete può fortunatamente avvalersi di alcuni punti fermi. Le apparizioni ricorrenti di Mefisto, le dichiarazioni di Sergio e i due assoli di pianoforte di Lyda Borelli sono alcuni dei provvidenziali indizi che permettono a un interprete di decifrare la struttura della composizione. Tra questi punti si snodano alcuni dei momenti più importanti e squisiti della storia della musica per film.
Non c’è un solo momento (o movimento) figurativo o simbolico che sfugga a Mascagni, e la penetrante complessità della sua partitura è sbalorditiva. Le tematiche dell’inversione e dello sdoppiamento (i due fratelli), gli intervalli rispecchiati (la scena finale di Borelli con gli specchi) e i motivi ricorrenti puramente musicali (come la simbiosi delle due farfalle e il ‘volo’ di Borelli sulla terrazza) pesano sulle scelte di Mascagni, che non trascura neppure la lettura delle didascalie. Nella Parte Prima c’è una didascalia che raccoglie quattro righe di dialogo tra Tristano e Sergio. Mascagni compone una frase musicale per ciascuna di esse: quando lo spettatore assiste al litigio tra i due fratelli, ogni frase musicale richiama la didascalia riportando alla mente il dialogo parola per parola, come se lo stessero pronunciando gli attori. Non ho mai visto un musicista trattare con tanta finezza le didascalie, che spesso rappresentano la parte più banale di un film muto. Non c’è espressione, gesto o svolazzare di veli che non trovi posto nella partitura. Basta solo cercare.
Ciascuno di questi fraseggi è sovraccarico di indicazioni. Solo nel prologo di sei minuti ci sono 47 variazioni di tempo, che salgono a circa 400 per l’intera partitura. L’esito e l’effetto di queste sofisticate manipolazioni è la sensazione di trovarsi di fronte a una composizione estremamente libera, mentre al contrario si tratta di una partitura rigida e precisissima. Ma è dalle parti orchestrali del 1915 che ho tratto il maggior numero di informazioni sulle indicazioni metronomiche. I cambiamenti apportati da Mascagni durante l’esecuzione (e scritti a mano sulle parti) – punti, segni di ripetizione eliminati, alterazioni degli schemi ritmici da tre a una battuta, legature e segni d’articolazione, tanto per nominarne alcuni – contribuiscono a determinare velocità ed effetto di ciascun passaggio. Alla fine l’insieme di tutti questi minuscoli indicatori dà un’idea generale del modo in cui la partitura era diretta dallo stesso Mascagni, dimostrando quanto possa essere fuorviante una partitura completa non segnata (o perduta). È solo quando una composizione di questo calibro è ancorata correttamente al film che la chiarezza del simbolismo musicale rivela la cognizione del compositore e soprattutto il suo intento artistico.
Sono estremamente grato alla Fondazione Mascagni, all’editore di Mascagni, Curci, alla Cineteca di Bologna e al Maestro Marcello Panni, la cui inestimabile ricostruzione è stata per me d’enorme aiuto.

Timothy Brock