Paradžanov lavorò a Kyivs’ki fresky per tutto il 1965. Anche se il film non fu mai prodotto, il regista scrisse la sceneggiatura e il copione con piano inquadrature e girò alcuni provini nell’ottobre di quell’anno. Palesemente una celebrazione della Grande guerra patriottica, Kyivs’ki fresky si svolge il 9 maggio 1965 – l’anniversario della liberazione di Kyiv. La sceneggiatura di Paradžanov descriveva il film come composto da dieci “affreschi cinematografici”. L’opera doveva essere allo stesso tempo tradizionale e innovativa. Kyivs’ki fresky offre un assaggio della poetica e dell’immaginario del Colore del melograno (1969). Con le sue cornici dorate, le cascate di scaglie di madreperla e le immagini di pizzo su vetro, l’organizzazione grafica complessiva delle inquadrature richiama ripetutamente l’attenzione sull’artificio del cinema: la sceneggiatura di Paradžanov prevede addirittura che il protagonista viva su un set cinematografico. Molti affreschi riguardano un sogno condiviso, legato alla visione di una tenda svolazzante, altra immagine che ricomparirà proprio in Il colore del melograno. Per Paradžanov Kyivs’ki fresky segnò un allontanamento dalla recitazione naturalistica a favore di un movimento puramente espressivo. Ciò richiama non solo Ėjzenštejn e la sua passione per il gesto ma anche gli studi di violino, canto e balletto compiuti dal giovane Paradžanov. Inevitabilmente, l’ufficio di Kyiv del Comitato statale dell’URSS per la cinematografia, Goskino, osservò che i testi esibivano una “percezione distorta… patologica della realtà” e pur riconoscendo il valore della sperimentazione di Paradžanov sentenziò che i provini avessero poco a che vedere con la sceneggiatura sottoposta. Il film fu perciò cancellato. Successivamente il direttore della fotografia Oleksandr Antypenko riutilizzò i provini trasformandoli in un cortometraggio. Poco dopo Paradžanov ricevette dallo Studio cinematografico armeno Hayfilm la richiesta di girare un film sulla vita del poeta nazionale armeno Sayat Nova.

Daniel Bird

Il secondo lungometraggio in solitaria di Paradžanov rappresentava il suo progetto più ambizioso fino a quel momento: un melodramma bellico con riprese in esterni realizzate a Leopoli, utilizzata come “città dell’Europa occidentale”, e a Kaliningrad (Königsberg), che dovrebbe rappresentare le rovine bombardate di una città tedesca. La sceneggiatura di Oleksandr Levada – su una cantante di talento ucraina di nome Oksana che durante la guerra viene separata dall’uomo amato, Anton – aveva indubbiamente un significato particolare per Paradžanov, che prima di entrare al VGIK aveva studiato canto e si era iscritto al conservatorio. Nel film l’arte solleva il morale in tempo di guerra, arricchisce l’esistenza delle persone e fornisce un linguaggio comune all’umanità. Come altri film sovietici del disgelo, in particolare Il destino di un uomo (Sud’ba čeloveka, 1959) e Pace a chi entra (Mir vchodjaščemu, 1961), ha un atteggiamento compassionevole nei confronti dei prigionieri di guerra sovietici e della gente comune tedesca. È significativo che, nel film di Paradžanov, Anton si rifugi in una chiesa tedesca e senta un ragazzino cantare l’Ave Maria di Schubert. A differenza della sceneggiatura, il film utilizza una complessa struttura a flashback che Paradžanov probabilmente elaborò con la montatrice, Marfa Ponomarenko, che divenne la più fidata collaboratrice del regista e lavorò a tutti i suoi film successivi. In Ukrajins’ka rapsodija Paradžanov sperimenta inoltre il sorprendente lirismo visivo che padroneggerà pochi anni dopo in Tini zabutykh predkiv. Come il primo lungometraggio da solista di Paradžanov, Peršyj parubok, il film piacque al pubblico pur non ricevendo il plauso della critica. Secondo Joshua First attirò circa venti milioni di spettatori in Unione Sovietica, un risultato rispettabile per gli Studi cinematografici Dovženko.

James Steffen