Parigi, tre giovani attori – Gérard Dépardieu, Hélène Viard, Francis Merle – e la cinécriture di Agnès Varda: ingredienti perfetti per un film da farsi. Giudicato troppo provocatorio negli intenti persino per il cinema d’autore della metà degli anni Sessanta, del film restano solo alcuni provini, oggi presentati in versione restaurata. Il gioco di parole del titolo, che trasforma il racconto di Natale inglese in Carole a Natale, oltre ad essere in linea con le tecniche di straniamento usuali in Varda, sposta immediatamente l’ottica dal racconto a tesi dickensiano all’apologo contemporaneo, in cui le luminarie e la corsa all’acquisto delle festività innescano le riflessioni di un giovane raisonneur ‘situazionista’, un già formidabile Dépardieu, sulla società dei consumi. Alle porte del ’68, le spinte ideali dei giovani nati alla fine della Seconda guerra mondiale rifiutano il dio denaro, inneggiano all’amore libero e alla libertà delle donne. Di lì a poco, Varda, inarrestabile, prende il volo verso gli USA, dove la sua indagine sulle lotte contemporanee continua, tra documentario e finzione, con film come Black Panthers, 1968, e Lions, Love… (and Lies), 1969.

Anna Masecchia

Con in mano la sua 16mm, protesi ottica di una flâneuse di pieno Novecento, Agnès Varda filma, nel 1967, la 42a Strada, riprendendo la folla di passanti al ritmo dei Doors. A perdersi con lei tra le luci, i corpi, i volti e il caos dell’affollatissima e multietnica New York, c’èPier Paolo Pasolini. Alle immagini girate in stile diretto e senza audio, che si aprono in flou e che si chiudono sul volto sfocato di Pasolini, si associa un denso dialogo tra i due artisti e intellettuali, registrato in un secondo momento. Le riflessioni pasoliniane, sollecitate da Varda, sul rapporto tra realtà e finzione, sulla tradizione figurativa cristiana, sulla funzione che il linguaggio audiovisivo può assumere nella società contemporanea, sono rafforzate da questo décalage audiovisivo che, mentre mette a nudo il dispositivo, enfatizza la presenza del dato reale e politico delle immagini, che riesce a emergere, dallo sfondo, in primo piano. In pochi minuti, il tocco di Varda è capace di ritrarre Pasolini parlando di sé e dell’essenza del cinema tutto, che per entrambi è espressione della realtà stessa.

Anna Masecchia

A Cannes, dove si trova per presentare Hammett – Indagine a Chinatown, Wenders chiede ad alcuni colleghi di rimanere soli di fronte a una macchina da presa nella propria stanza d’albergo e commentare ciò che lui ha scritto su un foglio: “Sembra sempre più che i film siano fatti per la tv, per quanto riguarda illuminazione, inquadratura e montaggio. Per gran parte degli spettatori in tutto il mondo l’estetica televisiva ha sostituito quella cinematografica. Sempre più film si rifanno ad altri film invece che alla realtà. Si fanno sempre meno film. Il cinema è un linguaggio che sta scomparendo o un’arte che sta morendo?”. Lo stesso Wenders compare per introdurre l’intervento registrato del cineasta turco Yilmaz Güney, costretto a nascondersi per motivi politici.
Chambre 666 tratta in particolare della morte del linguaggio cinematografico legato alla pellicola, dell’estetica del cinema che è diversa da quella del video. Un’intera generazione di spettatori ha già perduto questo linguaggio, ne ha perduto il senso. Restano impressionati da qualunque cosa, perché il cinema odierno tende sempre più a impressionare. Questa, per me è la morte del cinema. Nascerà qualcosa di differente: e, forse, si chiamerà ancora cinema.

 Wim Wenders, 1984