In uno scritto intitolato Perché ho scelto Ingrid Bergman, Rossellini attribuisce a Karin, protagonista di Stromboli, la nazionalità svedese (anziché lituana, come sarà nel film) e dichiara che l’attrice sente quanto “il racconto cinematografico che si accinge a vivere diventerà sotto molti aspetti un’avventura sua, un fatto personale”. Oggi sappiamo che fu lei a scegliere lui, scrivendogli una lettera divenuta celebre, in cui gli offriva di lavorare insieme ed affermava di saper dire “ti amo” in italiano. Ma nelle parole di Rossellini – e nella storia di Karin, profuga straniera catapultata in un mondo a lei tanto distante quanto ostile – c’è tutto il groviglio di privato e pubblico, verità e leggenda, autobiografia e finzione che avvolge ciò che nacque dall’incontro fatidico tra il regista e l’attrice. Proprio a partire da Stromboli, un film destinato a sua volta a un’esistenza avventurosa, come tutti i sei titoli della coppia. Anzitutto, all’esistenza di tre distinte versioni. Una americana, distribuita negli Stati Uniti dalla RKO a partire dal 15 febbraio 1950. Una internazionale, premiata in Campidoglio e presentata alla stampa romana nel marzo dello stesso anno, quindi proiettata fuori concorso all’XI Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia il 26 agosto 1950. Infine una italiana, più breve di circa sei minuti rispetto all’internazionale, e tuttavia con alcune inquadrature in più, realizzate appositamente per il finale di questa versione distribuita con il titolo Stromboli terra di Dio. Le differenze – moltepici – sono da attribuirsi a ragioni diverse. Essenzialmente commerciali nel caso della versione RKO, che testimonia una decisa incompatibilità tra Hollywood e il regista italiano: vi abbondano infatti aggiunte posticce di montaggio alternato, establishing shots, chiose ridondanti e voce narrante (che nel finale annuncia il ritorno di Karin al villaggio), votate a rendere più fluido l’intreccio e più addomesticato il linguaggio, nonché ad accentuare in chiave melodrammatica il conflitto tra Karin e la cultura del luogo, a lei ostile quanto la minacciosa cornice del vulcano. Le due versioni successive, invece, relegano sullo sfondo il conflitto culturale tra Karin e l’ambiente per accentuare quello spirituale tra Karin e Dio, mortificando le aspirazioni dell’intreccio al melodramma e mostrandosi più attente al tema religioso. La versione italiana, in particolare, che come l’internazionale ha il pregio di conservare stile e linguaggio rosselliniani, reca i segni più visibili della collaborazione con il domenicano Félix Morlion (e con Gian Luigi Rondi), che dichiarò di aver girato personalmente le nuove inquadrature per un finale dove è risolutiva l’invocazione di Karin a Dio. Tuttavia, la vera forza di queste immagini e di questi suoni (la voce è sempre quelladi Ingrid Bergman, anche in italiano), in tutte e tre le versioni, è in ciò che ricorre ovunque: l’immagine (e i suoni) della diversità. Quel “fatto personale” di cui scrive Rossellini e che si disvela pregno di autobiografismo. È la diversità di Karin (come Ingrid straniera, avventuratasi in un mondo che non conosce per seguire un uomo, incinta al termine del film e decisa come Ingrid, rimasta incinta durante le riprese, a tenere il bambino), così alta e bionda al cospetto di pescatori piccoli e bruni, circondata dal mare nero e da terra lavica e scura. La diversità dell’attrice, professionista fra  dilettanti, catapultata nel paesaggio più vero del neorealismo italiano. E quella del regista, che già conosce l’esperienza dell’emarginazione (dalla critica, dal sistema produttivo del cinema italiano) e da vero sperimentatore l’affronta come qui gli è più congeniale: accentuandola e radicalizzandola. Come sempre farà con l’attrice. 

Elena Dagrada