Rossellini traversa il periodo neorealista (che non è solo cinematografico) facendone la storia, cioè tracciandone le linee di forza, definendo le idee generali che lo reggono e lo muovono; e nel fare ciò parte dalle apparenze stesse di questa storia, che sono innanzitutto il cinema come il medium espressivo più avanzato dell’epoca […], il medium che già di per sé pone in crisi la nozione di arte. Rossellini utilizza poi il cinema come ‘specializzazione’ realistica, e questa non è tanto una scelta a priori quanto la conseguenza dell’uso di una tecnologia determinata contro le regole fino a quel momento codificate, che si possono riassumere nella ideologia dello spettacolo e che si specificano nello star system, nella finzione romanzesca, nel rapporto ‘teatrale’ col pubblico. Il cinema esce per le strade, diventa ‘realistico’, quando elimina una serie di diaframmi rispetto a una sua specificità tecnica […]. In Roma città aperta il titolo stesso rivela un’apertura inconsueta: la gente, non i borghesi (che vivono nascosti nei loro uffici) ma la gente del popolo, vive all’aperto, nella città. Se il film è la storia di un caseggiato, lo è in quanto quest’ultimo è un microcosmo che sintetizza (come un palcoscenico en plein air) la città intera: le nostre case già sono per Rossellini, nel ’45, le nostre strade, e non più degli interni; la vita privata, le storie d’amore, coinvolgendo gli altri, si svolgono alla luce del sole; e la clandestinità della lotta partigiana è una nuova prassi, che passa attraverso i tetti e non si cela nel basso delle cantine, e che collega in una rete articolatissima ciò che il nemico fa fatica a percepire, con le sue più vecchie coordinate culturali (ma già il nazista meglio del fascista: si veda la scena del maggiore Bergmann che ‘legge’ la città nel suo ufficio attraverso le fotografie quotidiane: il suo è però un sapere improduttivo). Rossellini, già oltre la guerra, vive nello spazio della modernità. Il centro, l’accentramento e l’accerchiamento sono combattuti e battuti: alla fine del film i bambini hanno ereditato l’esperienza di un decentramento, e la cupola di San Pietro non funziona più da meta ma da sfondo per un cammino ‘aperto’, poiché bisogna tener presente la nostra eredità culturale, che per Rossellini è soprattutto quella cattolica.

Adriano Aprà. Rossellini oltre il neorealismo, in Il neorealismo cinematografico italiano, a cura di Lino Miccichè, Marsilio, Venezia 1975