(…) fin dall’inizio la macchina da presa sembra vagare per conto suo, in modo oggettivo e non soggettivo. In un’intervista del 1975 Antonioni disse: “Non voglio più usare la macchina da presa soggettiva, in altre parole la macchina da presa che rappresenta il punto di vista del personaggio”. A livello di trama, l’effetto non è la distrazione, quanto un disorientamento spaziale, sia per il personaggio sia per il pubblico. Nel deserto, per esempio, una ripresa comincerà quasi sempre con una larga panoramica da sinistra a destra. La cinepresa sembra in cerca di qualcosa. Ne deriva uno strano effetto di tensione, come se nemmeno la macchina da presa sapesse che cosa la aspetta. (…) Rimane distaccata, pronta ad andare per conto suo, perfino a seguire una storia completamente diversa. Qual è la storia, chiede, del dromedario e dell’enigmatico personaggio che lo cavalca all’inizio del film o dell’auto della scuola guida alla fine? Qual è la storia dei passeggeri che vanno avanti e indietro sull’autostrada, che segue per un attimo invece di restare su Locke e la ragazza nel ristorante dell’albergo? (…) Si potrebbe pensare che, scambiando identità con Robertson, il Locke della finzione soddisfi quel desiderio di Antonioni: “vedere com’è la prossima storia”, una soddisfazione che la macchina da presa da sola non può permettersi. È come se la storia avesse più coraggio del racconto. Antonioni non si permette di arrivare alle estreme conseguenze, come ha fatto Buñuel nel Fantasma della libertà, abbandonando letteralmente la prima storia per l’intrusione di un’altra, la seconda per una terza, e così via. Ma forse l’incredibile penultima immagine di Professione: reporter contiene, insieme agli altri significati, anche la suggestione che la macchina da presa si stia liberando – di questa storia, quella di Locke – per andare in cerca di altre storie.

Seymour Chatman, Antonioni, or The Surface of the World, University of California Press, 1985