“Tempi moderni è il film del Ventesimo secolo, una riflessione in cui si riassumono felicità e incubo, libertà e alienazione, la condizione dell’uomo e il suo punto di vista su ciò che accadeva intorno a lui nel secolo che stava vivendo – scrive Peter von Bagh. È un film magistralmente minimalista ma dagli enormi orizzonti, un salto verso l’ignoto e la crudeltà”.
È una crudeltà nuova, kafkiana, perché gli avversari non sono più i prepotenti o i poliziotti di quartiere, in cui in fondo è ancora presente un’idea di umanità, ma, suggerisce Ejzenštein, qualcosa di più grande: “Prima, il grande picchiava il piccolo, che veniva battuto senza pietà. È l’uomo che batte l’uomo. Ma ora avviene anche di peggio: l’uomo è battuto dalla società”.
Punto di fusione ideale tra il personaggio di Charlot e la Storia collettiva, Tempi moderni è una perfetta sintesi dell’umanesimo chapliniano e di tutto il suo cinema precedente. Incalzato da chi voleva attribuirgli un nuovo ruolo di cineasta politico, Chaplin rispondeva, qualche mese prima dell’uscita del film: “Con questo film non mi propongo di trattare alcun problema politico e sociale. I miei eroi saranno degli operai. Il mio personaggio è l’uomo. Non l’ho mai battezzato; non ha nome: è l’uomo”.
Ed ecco allora che il proponimento del film, dichiarato nel cartello di apertura, di raccontare una “storia di industria e di impresa individuale – un’umanità che si batte alla ricerca della felicità” si cristallizza in due immagini simbolo, destinate a essere racchiuse in una capsula del tempo per raccontare il Novecento a chi non è ancora al mondo: Charlot/operaio intrappolato negli ingranaggi della macchina – “un panorama dell’animo moderno dipinto a mano, un ‘primo piano psichiatrico’, un quadro cubista” – e il Vagabondo e la Monella per strada – per von Bagh “la più riuscita rappresentazione della felicità umana che sia stata mai portata sullo schermo”.

Cecilia Cenciarelli