Truffaut osserva che, quando in un film di Ophuls, un attore doveva rimanere immobile, in piedi o seduto, il cineasta si affrettava ad interporre tra l’obiettivo e il viso dell’attore, un oggetto non necessariamente trasparente, persuaso che l’attore, sapendo che il proprio viso sarebbe rimasto parzialmente celato, “si sforzerà di compensare questa inferiorità e quindi si esprimerà con l’intonazione della voce. Sarà più vero, più giusto”. Ophuls giocava così il vero contro l’artificio (la scenografia, la diegesi). Questa dialettica poteva assumere la forma del contre-emploi. “Chi vedrebbe per il cocchiere di Lola Montès?”, domanda il regista a Jacques Natanson, sceneggiatore del film. “Io penso a Henri Guisol”. Natanson protesta: “Guisol mi piace, ma credo che sia l’opposto del personaggio”. Ophuls: “Anch’io. È per questo che glielo farò impersonare”.
Una sfida analoga presiede alla scelta – all’accettazione – dello Scope per Lola Montès. Lo Scope ha una dimensione orizzontale ma il soggetto, uno spettacolo di circo, richiede una visione verticale. Una nuova scommessa che Ophuls vincerà moltiplicando i primi piani e le inquadrature parziali (durante la rappresentazione, il pubblico degli spettatori è anch’esso truccato, “falsificato”, simulato, lontano dalla pista, sulla sinistra dell’inquadratura, da delle figure dipinte o delle silhouettes ritagliate).
Un altro elemento entra nella relazione dialettica falso/vero, artificio e realismo. Penso alla povertà delle scenografie, non sempre evidente beninteso, e che non si scopre se non con un’attenzione perspicace e prolungata. (…) A creare l’illusione, sono i dettagli, alcuni rari mobili, i costumi, e la cornice sontuosa degli specchi. Il reale confonde la storia come la memoria confonde il passato.
Tutto questo, lo si intuisce, continua a dipendere da una volontà di stile. Innalzare ostacoli e subito dissolverli. (…) Lo spettacolo circense è assolutamente inverosimile, incredibile nei movimenti, nei rumori, nei fragori, nei simboli semplicisti. Intorno a Lola, idolo pressoché immobile, moralmente crocifissa, offerta in pasto al voyeurismo, il presente fa girare il passato, in parte recitato, in parte mimato, e, soprattutto, raccontato verbalmente da un presentatore dello spettacolo (Peter Ustinov). Ma senza questo movimento, potremmo renderci conto che ogni coincidenza tra il passato e il ricordo è impossibile perché l’uno si muove e l’altro no?

Barthélemy Amengual, “l faut écrire comme on se souvient”: la poétique de Max Ophuls, “1895”, n. 34-35, ottobre 2001