Franju si presta di buon grado a spiegare il segreto della scena iniziale del suo lm. “Nella nzione, la fantasia si ottiene solitamente dando a ciò che è arti ciale (le scenogra e del teatro di posa, ecc.) l’apparenza del reale. Nei nostri lm noi vogliamo restituire al realismo documen- tario la sua vera qualità di apparente ar- ti ciosità. Ci siamo riusciti riprendendo direttamente la facciata degli edi ci (come il Moulin de Panton) oppure sce- gliendo case con pro li netti (al Port du Flandre) ed evitando qualsiasi accenno di profondità… Che si trattasse della chiatta che emerge ‘nella’ desolazione… come un fondale teatrale, o di quegli alberi che sembrano elementi scenici, ci interessava sempre esprimere il carattere plastico del- la scenogra a, e spesso aspettammo vari giorni le condizioni atmosferiche giuste, cioè un tempo brumoso accompagnato da un cielo denso e opprimente, oppure che tutto fosse illuminato da quel particolare colore del luogo che colpisce come una bizzarria della luce…”.

Le scene violente non sono osservate con minore sensibilità (anche se il tema prob- abilmente cattura per primo l’attenzione consapevole dello spettatore). “La scelta del mese di novembre per girare gli in- terni fu dettata dal fatto che in quella stagione dell’anno gli animali vengono macellati sotto la luce arti ciale, e il va- pore del sangue bollente dei cavalli nel freddo glaciale ci permise, malgrado tutti i problemi tecnici, di comporre le nostre immagini…”.

Questa costante sensibilità, non solo nei confronti dell’estetica ma anche della realtà, permette a una doppia immagine, analoga a quella della casa-terreno ab- bandonato, di riapparire nel cuore della violenza: per citare Henri Agel, “il pro- cedimento della macellazione acquista un carattere quasi rituale, il cavallo stordito cade in ginocchio mentre gli assassini, immersi in vapori di sangue, sembrano of- ciare un rito…”.

Raymond Durgnat, Franju, Studio Vista, Londra 1967