Tra i western di Jacques Tourneur, Andrew Sarris sceglie Great Day in the Morning come esempio riuscito di “raffinatezza” del regista che innalza il genere “a un nuovo, inconsueto livello di delicata sensibilità color pastello”. La preferenza che Sarris accorda a Great Day in the Morning rispetto a film come Stranger on Horseback e Wichita, che secondo lui “mancano dell’eccitazione e della contrapposta leggerezza di Great Day in the Morning” (su Canyon Passage non si esprime), riflette senza dubbio il suo apprezzamento per certe sofisticazioni che caratterizzano in maniera più evidente questo rispetto agli altri due film (in particolare le tenui combinazioni cromatiche) ma anche il suo rifiuto di attribuire a Tourneur una mentalità di genere che potrebbe essere espressa con altri mezzi. […] Il film si svolge a Denver nel 1861, quando Owen Pentecost (Robert Stack), avventuriero del sud, è attratto dalle voci circa l’esistenza di un giacimento d’oro da due milioni di dollari destinato ad aiutare i confederati in caso di guerra. L’azione segue l’ascesa e la caduta di Pentecost. […]
Due momenti cruciali della storia di Pentecost – il bacio con Ann e la confessione a Kirby nella grotta – si svolgono parzialmente al buio. Nella prima scena, Pentecost e Ann passano da una stanza relativamente illuminata a una relativamente buia: man mano che il dialogo si fa più intenso i loro volti diventano sempre meno visibili, e al momento dell’abbraccio i due si trovano completamente in ombra contro una parete debolmente illuminata. Sulle prime la donna gli resiste per poi cingergli il collo con le braccia, al che lui la respinge, allontanandola da sé e dalla macchina da presa, mutando bruscamente e drasticamente la composizione della statica inquadratura a due. Prima erano entrambi di profilo. Ora lei offre il volto alla macchina da presa, abbandonata in precario isolamento nella profondità del campo visivo. Poi, quando lui va fuori campo a destra e lei si volta per seguirlo con lo sguardo, il suo viso entra completamente nell’ombra. Il buio denota la barriera tra ciò che si può e non si può sapere dei personaggi. Quando l’azione diventa parossistica e dopo tante ambiguità vogliamo che sia rivelata la vera natura dei personaggi, Tourneur li nasconde dietro questa barriera. Intralciando la funzione denotativa o rappresentativa dell’immagine, l’oscurità sottolinea la sua incapacità, o il suo rifiuto, di ‘esprimere’ l’azione. Il significato non è affidato nemmeno ai dialoghi: nella scena con Ann le azioni essenziali sono gestuali, non verbali; lo scambio tra Pentecost e Kirby nella grotta pare una pura formalità: ci sorprende la confessione d’amore per Boston di Pentecost e l’offerta di Kirby di lasciarlo scappare, ma queste peripezie in extremis non sono efficaci quanto il gesto silenzioso con cui Kirby tende a Pentecost una borraccia, e la gratitudine di Pentecost nell’accettarla: la macchina da presa si alza impercettibilmente mentre Pentecost solleva la borraccia per bere (uno dei pochi momenti lirici del film). Nella scena d’amore, possiamo intendere l’oscurità come un mezzo per denotare lo sfogo degli istinti repressi dei personaggi.

Chris Fujiwara, Jacques Tourneur: The Cinema of Nightfall, McFarland & Company, Jefferson 1998