Sherlock Jr. segna l’inizio di un acceso dibattito, che continua ancora oggi, sul carattere surrealista dei film di Buster Keaton, al quale hanno preso parte registi, filosofi e drammaturghi.
Nel 1924, anno di uscita del film, René Clair scrisse che per il “pubblico surrealista” Sherlock Jr. rappresentava un modello paragonabile a ciò che per il teatro aveva rappresentato Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello.
L’uso che Keaton faceva del sogno e dei raccordi – di cui andò sempre molto fiero – fu definito rivoluzionario da Antonin Artaud e Robert Aron, che nel suo saggio del 1929 intitolato Films de révolte sottolineò come il surrealismo di Keaton fosse “superiore” a quello di Man Ray e di Luis Buñuel, poiché Keaton era riuscito a conquistare la libertà espressiva rispettando le regole del cinema narrativo. Lo stesso Buñuel, che dagli inizi del 1930 programmò i film di Keaton al Cineclub Español di Madrid, ne ammirava in particolare l’assenza di sentimentalismo, la capacità di trasformare gli oggetti e l’uso del sogno.
Negli anni Sessanta, quando i suoi film tornarono in sala, il surrealismo di Keaton fu nuovamente oggetto di considerazione critica: se il regista greco Ado Kyrou definì Sherlock Jr. “uno dei sogni più belli della storia del cinema”, il regista, critico e drammaturgo surrealista Robert Benayoun spinse ben oltre i parallelismi tra l’opera di Keaton e il surrealismo. In due articoli pubblicati nel 1966 su “Positif”, Benayoun indica alcune questioni estetiche che accomunano Keaton all’opera di René Magritte e Salvador Dalí, ai film di Luis Buñuel e ai quadri e alle sculture di Marcel Duchamp, Giorgio de Chirico e Francis Picabia. Secondo Benayoun, Keaton condivide inconsciamente con questi artisti l’interesse per il ‘meccanico’ e l’imperturbabile equilibrio tra “serietà e comicità”.
Ovviamente nelle interviste Keaton si diceva interessato “solo a far ridere”, ma – come osserva Walter Kerr – questo non lo rende un teorico del cinema meno brillante, soprattutto in Sherlock Jr.: “nel suo vertiginoso film-dentro-un-film illustra i principi della continuità e del montaggio in maniera più vivida e precisa di quanto siano mai riusciti a fare i teorici del cinema. Ma l’analisi non sta nella testa di Keaton. Sta nel film, è al film che lavorava, e la teoria prendeva forma dal corpo, dalla macchina da presa, dalle dita, da un paio di forbici”.

Cecilia Cenciarelli

Comporre per Buster Keaton

Comporre per i film di Keaton è un’esperienza unica. Scrivere partiture orchestrali per il cinema muto è il mio mestiere da vent’anni, ma quando si tratta di Buster Keaton quello che emerge è al contempo molto personale e potenzialmente caotico e Sherlock Jr, espressione del genio e della acrobatica malinconia di Keaton, non fa certo eccezione. Alla mia quarta partitura per Keaton penso di essere giunto a un paio di conclusioni: ad esempio bisogna resistere alla tentazione di strafare, mentre occorre ‘minimizzare’ la situazione. Il rischio che corre il compositore, in questo caso, è di voler essere a sua volta comico, e questo danneggerebbe l’equilibrio del film. Al contrario, la musica deve sembrare all’apparenza semplice e lasciar affiorare la sua intensità e la sua complessità solo di tanto in tanto, come ad esempio nella scena della motocicletta, in cui il tempo accelera al limite dell’eseguibilità.
La bravura non basta quando si compone per Keaton: bisogna anche saper ridere, e ridere tanto. C’è una scena in questo film che trovo irresistibile e solo dopo una buona dozzina di visioni sono riuscito a soffocare le risate e affrontarla in maniera obiettiva: accompagnare musicalmente delle situazioni comiche richiede una grande lucidità perché a volte si è tentati di lasciarsi trasportare dalla visione. Si narra che una volta, nel 1926, Dmitrij Sostakovic – che è stato anche uno straordinario compositore per il cinema – fu preso da un riso così irrefrenabile mentre accompagnava al piano un film di Chaplin che dovette smettere di suonare e fu licenziato dal direttore del cinema.
In ogni caso la mia partitura per Sherlock Jr è concepita sulla base di relazioni musicali intricate e complesse sia in termini di struttura che di sincronia, e nonostante l’organico di quasi 50 elementi, volevo che si avesse un’impressione di grande leggerezza e fluidità. Ancora una volta, ho assegnato al mio ruolo di direzione dell’orchestra un compito arduo: per rendere la partitura al massimo, ho a disposizione ¼ di secondo di scarto sulla sincronizzazione tra musica e immagini, e in alcune scene anche meno.

Timothy Brock

One Week è probabilmente il primo capolavoro di Keaton e uno dei migliori cortometraggi della storia del cinema. Dopo soli quindici film interpretati in tandem con Roscoe ‘Fatty’ Arbuckle tra il 1917 e il 1920, lo stile visivo, il raffinato senso della comicità, la straordinaria inventiva e l’istinto d’attore di Keaton sembrano aver già raggiunto la perfezione. “Sorbirsi decine di comiche del muto e poi imbattersi in One Week è come vedere qualcosa che nessun uomo riesce mai a vedere: un giardino mentre fiorisce”, scrisse un critico. Nel rievocare la parabola ascendente della sua carriera in molti sostengono che diversamente da Chaplin, che perseguì con tenacia la sua libertà artistica, Keaton non lottò mai per raggiungere l’indipendenza, e se Joseph Schenck non fosse riuscito a piazzare Fatty Arbuckle alla Paramount, e non gli avesse proposto di creare la Buster Keaton Comedies, la storia sarebbe andata diversamente. Eppure il talento prorompente di Keaton e la rapidità con cui si impadronì del mezzo cinematografico dovevano ormai essere evidenti a tutti.
La Metro Pictures Corporation iniziò a promuovere l’uscita di One Week (prevista per il 1° settembre) annunciandolo come il primo film di una serie che Keaton avrebbe realizzato a distanza di otto settimane l’uno dall’altro. La notizia apparve sulle principali riviste per esercenti come “Motion Picture News” o “Moving Picture World”. A giudicare dal dispiegamento pubblicitario sulle riviste specializzate per esperti e appassionati di cinema come “Photoplay”, “Motion Picture” o “Picture Play”, è chiaro che la Metro Pictures puntava in alto. Keaton veniva presentato come ‘il comico serio’ che avrebbe sbancato il botteghino: “Buster Keaton è il nuovo fenomeno comico dell’anno, un attore irresistibile che sicuramente scalerà le vette del cinema. La sua prima comica a due rulli è piena zeppa di nuove gag che faranno cadere la dentiera dal ridere ai vostri spettatori (se ne hanno una) e saltare tutti i bottoni”.
A New York One Week uscì in tutte le più importanti sale di Broadway, per due delle quali sono sopravvissuti i programmi: allo Strand la Danza delle ore di Amilcare Ponchielli apriva la serata, che prevedeva tra l’altro il film di Kenneth Webb The Devil’s Garden con Lionel Barrymore; al Rivoli il programma includeva The Great Redeemer di Maurice Tourneur e Clarence Brown, alcuni preludi di Liszt, un movimento dalla Sinfonia spagnola di Édouard Lalo e l’esecuzione della “celebre ballata” The Little Gray Home in the West per quartetto di voci, soprano e tenore. La serata si concludeva con un’esecuzione organistica.

Cecilia Cenciarelli