Una bambina costretta a sbirciare dentro una finestra è stata travolta da uno shock che l’ha ridotta al mutismo. Quando finalmente riacquista il dono della parola, il suo è un grido d’orrore: “Quanto sangue!”. Non può essere diversamente: ha visto Salomé. “La divinità simbolica dell’indistruttibile Lussuria, la dea dell’immortale Isteria, la Bellezza maledetta, eletta fra tutte dalla catalessi che le irrigidisce le carni e indurisce i muscoli; la Bestia mostruosa, indifferente, irresponsabile, insensibile, che come l’Elena antica avvelena tutto ciò che l’avvicina, tutto ciò che la vede, tutto ciò che tocca”. Così la descrive con sospetto accanimento Huysmans, pensando a Gustave Moreau. Ciò che distingue Salomé dalle tante consorelle luciferine della tradizione è la padronanza del velo. Mercedes Brignone, qui Salomé per sbaglio (per miscasting?), si trova suo malgrado in un quadro che lascia troppa carne in vista; si cela troppo poco dietro una garza per muoversi in contesti che una nobildonna non dovrebbe frequentare; si cinge cerimoniosamente il capo di una stoffa luttuosa per prepararsi ad affrontare la condanna. Rovesciando la reputazione del personaggio biblico, diventa vittima di una trama oscura, in attesa che venga tolto l’ultimo velo: quello che denuda la verità. Da buon giallo che si fa rispettare, Il quadro di Osvaldo Mars cosparge sul proprio percorso ricordi parziali e reticenti, si lascia voluttuosamente impregnare dal chiaroscuro, moltiplica gli incroci di traiettorie giocando abilmente con le potenzialità del montaggio, apre squarci nelle certezze delle superfici e delle identità. È un film deliziosamente confuso e intrigante.

Andrea Meneghelli

Ritrovato nella cantina allagata di un cinema, il rullo finale di Il tredicesimo commensale era conservato in una delle poche scatole che superavano il filo dell’acqua. Questo magnifico frammento è tutto ciò che oggi possediamo del film, ma lascia intuire un’opera di straordinario interesse. Conferma l’importanza di Guido Brignone, che in quegli anni diede le migliori prove della sua lunga carriera, e della Rodolfi Film, forse l’unica casa che tra la fine degli anni Dieci e l’inizio dei Venti tentò un reale rinnovamento narrativo e linguistico del diva-film italiano. L’intreccio, desumibile dalle cronache d’epoca, ravvicina il film a un whodunit di tradizione inglese: si tratterebbe di un pranzo al quale sono stati invitati, in vista dello scioglimento d’un mistero, tutti i possibili sospetti. Le macchinerie mistery come garanzia di un funzionamento melodrammatico altrimenti prossimo all’usura sembrano essere state una delle cifre della torinese Rodolfi Film (come ben dimostra Il quadro di Osvaldo Mars). Flashback, soggettive, montaggio alternato, tutto sembra utilizzato senza dispersioni e oltre quella pratica dell’indugio contemplativo sull’inquadratura che caratterizza buona parte del cinema italiano fino al 1920.

Paola Cristalli