Una lezione di giornalismo ci dà Nanni Moretti con i suoi sessanta minuti girati in alcune sezioni comuniste dopo la proposta di Occhetto sul cambiamento del nome o del partito, prima che consenso e dissenso si coagulassero in mozioni. È andato a Genova, Torino, Bologna, Milano, Roma, in Toscana e in Sicilia, e ha filmato una discussione nella quale non si avverte la distanza della camera, né un condizionamento in chi parla. La prima lezione sta nell’aver colto un momento che non si ripeterà, nascente, sorpreso, scosso, incerto. La seconda è l’aver guardato al corpo dell’esperimento e non ai medici che operavano. Non al segretario, ai leader, ai maître à penser, ma a uomini e donne concreti che la stampa non frequenta ma evoca vagamente come massa di resistenza, gente della quale conta solo, serializzata, il consenso ai fini degli equilibri al vertice. Perché vien segnalato soprattutto chi si segnala per la sua collocazione gerarchica: Occhetto, o Mussi, o Fassino o il nuovo segretario torinese – in politica i pensieri si misurano in potere. Moretti si è occupato dell’altro, il resto, le vite, volti e mani di chi è base, partito senza nomi.

La terza lezione è l’ascolto tradotto in montaggio. Esso registra una riflessione tutt’altro che emotiva. Non uno che dica “andavamo bene” prima: “da anni” si andava male. Adesso almeno si discute. Poco scandalo sul non essere “consultati” – la base non lo è mai, e tosto la memoria va al compromesso storico, primo colpo a un’identità consolidata. […] Questo frammento di ‘base’ pensante è stato consegnato alla documentazione solo da Nanni Moretti, con tocco sobrio e leggero e ne va ringraziato.

Rossana Rossanda, “il manifesto”,
6 marzo 1990

Primo dei due film-saggio di Orson Welles usciti quando il regista era ancora vivo (il secondo, meno noto, è Filming ‘Othello’ del 1979), questo brioso montaggio a basso budget – che mette insieme materiale documentario scartato da François Reichenbach e nuovo materiale girato da Welles – costruisce una sorta di dialettica con It’s All True, rimasto incompiuto. Come lasciò intendere lo stesso Welles, un titolo altrettanto azzeccato per questo divertito gioco del gatto con il topo avrebbe potuto essere It’s All Lies, “Sono tutte bugie”.

I soggetti principali sono qui il falsario d’arte Elmyr de Hory, Clifford Irving, Howard Hughes, Pablo Picasso e lo stesso Welles; e ciò che conta è la pratica e il significato dell’inganno. Alcuni critici hanno ipotizzato che il film fosse una risposta indiretta di Welles all’affermazione di Pauline Kael, successivamente smentita, secondo cui il regista non avrebbe scritto una sola parola della sceneggiatura di Quarto potere; il suo commento sornione in F for Fake – sostenuto da un montaggio tra i più complessi in assoluto – suggerisce che la paternità artistica è comunque un concetto alquanto sospetto, una funzione dell’ancor più sospetto mercato dell’arte. Per un regista che evitava accuratamente di ripetersi e cercava sempre di stare alcuni passi avanti rispetto alle attese del suo pubblico, rigettando così ogni palese tentativo di mercificare il suo rango di autore, Welles probabilmente trovò in F for Fake un modo per contestualizzare buona parte della sua carriera, minando al contempo molte apprezzate convinzioni sulla paternità artistica e i mezzi con cui gli “esperti”, “il personale dono di Dio ai falsari”, le convalidano.

Il segreto della falsificazione di Welles, qui come in tutta la sua opera, è l’immaginazione del suo pubblico, che collabora attivamente e il più delle volte senza saperlo ai suoi progetti, con quel genere di complicità inconscia o semiconscia su cui fanno affidamento sia i maghi che gli attori. Come Finnegans Wake per Joyce, F for Fake fu per Welles un giocoso archivio di public history intrecciato a battute per iniziati e significati ambigui, un’elaborata commistione di senso e nonsenso che ci coinvolge comunque, indipendentemente da ciò che viene effettivamente detto.

Jonathan Rosenbaum