Vagabondaggio erotico nelle strade notturne di New York di una giovane straniera che si interroga sulle proprie emozioni. “Peter Emanuel Goldman, regista, compositore, modello per pittori, scrittore, nasce nel 1939 a New York, dove studia storia e poi cinema alla Brown University. La sua opera folgorante si sviluppa tra il 1962 e il 1968, poi Goldman abbandona il cinema per farvi ritorno solo nel 1983 con un saggio video. […] Goldman riassume così la sua breve stagione cinematografica: ‘Per me e i miei amici di allora gli anni Sessanta furono un periodo di disperazione e profondo sconforto fatto di caffè e conversazioni al bar, musica folk, carestia sessuale, conflitti insanabili, disperazione, assenza di scopo, caos.’[…] In un contesto in cui il cinema assume come principale funzione analgesica quella di insegnare a sopportare il mondo, i film di Goldman si sono rivelati troppo integri, troppo sinceri, troppo nudi, troppo esatti per poter essere guardati in faccia” (Nicole Brenez).

Monsieur Fantômas è un singolare omaggio surrealista al genio del crimine dei feuilleton di Souvestre e Allain. Sottotitolato “Un film surrealista”, irride sia la chiesa che la polizia, ma soprattutto è una ricerca poetica dell’amore. Fantômas (interpretato da Léon-Michel Smet, padre di Johnny Hallyday) è inseguito da tre agenti maldestri – un’allusione a Dupont e Dupond di Hergé e alle figure anonime di Magritte. Il film è pervaso dall’assurdo: un prete in biancheria femminile, suore mascherate e Fantômas che si trasforma in un contrabbasso. Una scena in cui una suora in costume da bagno passa accanto a un segnale di senso unico rivela l’umorismo provocatorio di Moerman. Eppure il suo Fantômas è anche un eroe tragico, un Orfeo alla ricerca di Euridice. Girato tra dune e monasteri, il film cita il dipinto di Magritte Le Viol e la poesia di Paul Éluard. Seppur grezzo dal punto di vista tecnico, abbraccia l’improvvisazione: l’esecuzione con cannone e la farandola di suore che danzano attorno a un palo sono pura poesia. Presentato in anteprima a Bruxelles insieme a Un chien andalou di Buñuel, il film fu considerato un capolavoro da alcuni (tra cui Éluard). Oggi resta un’affascinante curiosità, una ribellione “gioiosa e meravigliosa” (Dominique Païni) contro il cinema convenzionale.

Bruno Mestdagh

Con solo quattro cortometraggi, Franciszka (1907-1988) e Stefan Themerson (1910-1988) attraversarono sia l’avanguardia polacca che quella britannica, tra il periodo interbellico e l’immediato dopoguerra. Un’esplorazione della sinestesia, un’opera agitprop antifascista, una variazione sull’assurdo e una trasposizione di un poemetto futurista compongono un corpus di opere tanto incompleto quanto essenziale. Nati in Polonia e di origini ebraiche, Franciszka e Stefan eccellevano rispettivamente nelle arti visive e nella poesia. Negli anni Trenta si fecero promotori del cinema d’avanguardia, organizzando proiezioni di film provenienti dal Regno Unito, dalla Francia e dalla Germania, facendo propria l’idea di un cinema poetico cosi come immaginato dal modernista polacco Karol Irzykowski e realizzando al contempo le proprie opere, basate in parte su fotogrammi (immagini ottenute per esposizione diretta) e tecnica stop-motion. Per decenni si è creduto che dei cortometraggi polacchi prebellici dei Themerson fosse sopravvissuto solo Przygoda Człowieka Poczciwego. Di recente è riemersa una copia incompleta di quella che è forse la loro opera polacca più significativa, Europa, fedele adattamento visivo di un poemetto futurista pubblicato nel 1925 da Anatol Stern che conteneva una rabbiosa denuncia della povertà e della guerra. Quando Roman Polański realizzò il cortometraggio che segnò un punto di svolta nella sua carriera, Due uomini e un armadio (1958), citò l’immagine chiave di Przygoda Człowieka Poczciwego. Dopo essersi trasferiti nel Regno Unito i Themerson unirono sperimentazione e astrazione in un lamento di guerra contro le atrocità naziste, Calling Mr. Smith, realizzato utilizzando il singolare procedimento additivo Dufaycolor. Il loro ultimo esperimento filmico, The Eye and the Ear, combina animazioni derivate da fotogrammi per realizzare uno studio sugli analoghi audiovisivi – capitolo iniziale di un orizzonte cinematografico ancora inesplorato. Nel loro complesso, queste quattro opere, per citare un’espressione coniata da Stefan Themerson nel suo saggio sulle possibilità di un cinema che rifiutasse sia la narrazione convenzionale sia la tirannia della rappresentazione naturalistica, sono mosse da un unico, irrefrenabile impulso: creare visioni.

Daniel Bird