Il 1917 in Russia fu un anno troppo confuso per riflettere la realtà in maniera fedele e oggettiva. Gran parte dei registi produsse melodrammi ‘d’evasione’ ambientati nell’esotico Sud, non da ultimo perché la città balneare di Jalta, in Crimea, stava diventando una sorta di Hollywood russa. Il clima e i paesaggi erano così poco russi da incoraggiare la produzione di melodrammi esotici ambientati in un paese astratto. Za sčast’em di Evgenij Bauėr ne è un bell’esempio. La ricca vedova Zoja Verenskaja e il suo corteggiatore Dmitrij Gžatskij sono decisamente russi, ma la figlia mezza cieca della vedova, Li, e il suo fidanzato Enriko probabilmente no… Ma non importa. Bauėr non si interessò mai alle questioni sociali. Maestro delle riprese in interni, con schemi di illuminazione complessi (luci nascoste dietro colonne, tende, vasi, ecc.) e sofisticate coreografie in cui gli attori e gli oggetti componevano elaborati disegni geometrici, non disdegnò le riprese in esterni, nelle quali padroneggiò un nuovo stile d’illuminazione. I paesaggi della Crimea ricordavano quelli italiani, e secondo lui la recitazione avrebbe dovuto fare altrettanto.
A Bauėr non importava molto della coerenza psicologica molto cara ai registi russi, e poteva facilmente affiancare i grandi del palcoscenico ad attori non professionisti. I primi erano rappresentati da Nikolaj Radin, raffinato e ironico attore della ‘scuola francese’, e da Lidija Koreneva, pupilla di Stanislavskij al Teatro d’arte di Mosca. Questa volta il non professionista era Lev Kulešov. Nel 1917 il futuro pioniere della teoria del montaggio nonché grande regista sperimentale aveva diciott’anni e faceva lo scenografo. Molti anni dopo Kulešov raccontò che Bauėr gli aveva assegnato il ruolo dell’artista perdutamente innamorato solo perché nella vita reale era davvero disperatamente innamorato della sua partner: quando nel film la ragazza lo abbandonava per un altro e l’artista sedeva su una roccia davanti al mare in tempesta, i singhiozzi di Kulešov erano veri. Ma vedendosi sullo schermo si vergognò, tanto comiche e artificiose sembravano le sue sofferenze. Dopo aver rivisto il film mezzo secolo dopo ne ricavò un’impressione diversa: “Era successo un miracolo, il tempo aveva uniformato la mia recitazione priva di talento con quella dei grandi attori dell’epoca. Adesso eravamo tutti ridicoli, come ridicola sarebbe sembrata la prima automobile in mezzo a quelle moderne”.
Be’, Kulešov apparteneva a una nuova generazione, a un nuovo paese, a una nuova mentalità. Mentre Za sčast’em era il canto del cigno del cinema russo prerivoluzionario.
Ma i tempi chiedevano a gran voce l’attualità, e l’attualità più bruciante era naturalmente la Rivoluzione. La prima per l’esattezza: quella di febbraio che portò all’abdicazione di Nicola II e alla fine dell’Impero russo. Essa fu accolta con grande entusiasmo, contrariamente alla Rivoluzione di ottobre, quella bolscevica, che sfociò in cinque anni di guerra civile.
Revoljucioner fu uno dei primi film a rispondere al nuovo clima politico. Uscì il 16 aprile 1917, appena un mese dopo lo storico evento.
Tra tutti i film di Bauėr, questo è quello con il minor numero di riprese in interni poiché si svolge in gran parte nella katorga siberiana. La Siberia fu ricreata nel giardino Neskučnyj, il parco più antico di Mosca. Quell’anno il mese di marzo fu insolitamente mite, e le riprese furono messe in difficoltà dalla penuria di neve, soprattutto per la scena del funerale (un rivoluzionario muore in esilio e viene sepolto sotto cumuli di neve) che costituisce il tragico momento culminante del film. Mentre la troupe cercava disperatamente chiazze superstiti di neve sporca, a un tratto iniziò una rapida e forte nevicata. Nel giro di un’ora la ‘Siberia’ sembrò vera. “Fu un miracolo” ricordò Ivan Perestiani, interprete e sceneggiatore del film, “avreste dovuto vedere Bauėr. Almeno io non avrei mai sospettato che una persona così seria e pensosa potesse diventare così allegra”.
Come ricorda Perestiani nelle sue memorie, Bauėr girò il film “con incredibile rapidità”. Dato che le riprese normalmente duravano una o due settimane, “incredibile rapidità” doveva significare alcuni giorni. Forse ciò spiega perché in Revoljucioner mancano gli effetti che costituiscono il marchio di fabbrica di Bauėr. Poiché non si hanno informazioni sull’identità dell’operatore, poteva non trattarsi di Boris Zavelev, fedele e costante collaboratore di Bauėr. Ciò giustificherebbe la soluzione visiva ‘semplificata’.
D’altro canto, Bauėr tracciava una netta distinzione tra i generi. Le sue tante farse sono prive della complessità visiva dei melodrammi: le considerava semplici lavori su commissione. Forse anche la politica era per lui una sorta di farsa. Bauėr era uno dei pochi cineasti a non essere politicamente impegnato. È quasi impossibile immaginare la sua produzione nel contesto della cinematografia sovietica sempre più politicizzata, ma anche delle opere eccentriche e ironiche prodotte dai registi russi esuli in Europa: Bauėr era troppo serio e malinconico. Ma quelle erano le due principali alternative. Per ironia della sorte, non gli toccò affrontarle: morì di polmonite nel luglio del 1917.
Revoljucioner fu un successo assoluto. E anche Za sčast’em.

Peter Bagrov