Qui, il risultato degli sforzi coordinati di due fattori – interprete, regista – appare in tutta la sua bellezza. È grazie a questo sforzo che si dimentica che Gémier – bocca sottile, occhi chiari e stretti – non è minimamente fotogenico. Lo schermo, crudele con le bellezze in declino, è capace di tradire anche i migliori talenti. Una mano invisibile ha aiutato qui quello di Gémier, rivolgendo il suo viso verso le luci favorevoli, impiegando il primo piano non come un binocolo, ma per sottolineare un sorriso paterno, una piega di virile dolore. È la stessa mano che riunisce, rinsalda, scioglie i tre protagonisti del dramma intimo: il marito, la moglie sospettata (la signora Emmy Lynn), e il bambino. Si è rimproverato a Gémier – al marito, voglio dire – l’inverosimile rigore che lo spinge a separare, per costringerla a confessare, una giovane madre dal suo bebè. Il film ci guadagna almeno le belle lacrime d’Emmy Lynn e delle scene infantili alle quali non si resiste per molto. E applaudo a un nuovo impiego della ‘natura morta’, dell’accessorio commovente, vedi la caduta del velo sul parquet. Ci arriveremo, all’arredo significativo, al mobile pieno di sottointesi, alla gradevole ansietà suggerita, al momento giusto, con una messa in scena senza attori! Una sedia vuota in fondo a un giardino, una rosa abbandonata su un tavolo deserto.
[…] Convenite con me, che ci godo tanto, che l’azione si evolve in mezzo a luci di una ricchezza rara, a dei bianchi dorati, dei neri grassi e profondi; conservo anche nella mia memoria certi primi piani scuri, dove la testa parlante e supplicante della signora Emmy Lynn galleggia come un fiore reciso.
Colette, “Le Film”, 4 giugno 1917, tr. it. in Paola Palma, La vagabonda dello schermo. Colette e il cinema, Esedra Editrice, Padova 2015

Approfondimento su Colette

Il titolo del cortometraggio è ingannevole. La grazia e la leggerezza delle piccole ballerine filmate nel bel mezzo della natura primaverile sono infatti oggetto, grazie all’impiego del ralenti, di uno studio scrupoloso e scientifico del movimento. Per cui ciascuna inquadratura equivale a un passo di danza o a una danza differente: la scena viene prima filmata a ritmo regolare (18 f/s), poi riregistrata a ritmo velocissimo. Che si tratti del primo prototipo della camera Pathé, commercializzata nel 1920 e in grado di riprendere fino a 120 immagini al secondo? In effetti, il materiale utilizzato dallo scienziato Jean Comandon, per il quale la Pathé aveva creato uno studio dedicato a Vincennes, potrebbe essere servito alla realizzazione di queste brevi scene. Tra l’altro Comandon era assistito da Émile Labrély, esperto proprio in camere ad alta velocità. La presente copia non contiene le didascalie originali, per cui lascia insoluto il mistero del film.

Céline Ruivo