Fukushu suru wa ware ni ari si basava su un mito contemporaneo, urbano: il mito del genio del crimine che viola impunemente tutte le leggi sociali e si fa strada nel paese rubando, seducendo, ingannando e uccidendo finché, per porre il necessario limite a questa pericolosa fantasia, non viene catturato. Tratto da una storia vera, con la mediazione di un romanzo di Ryuzo Saki, il film segue Iwao Enokizu (Ken Ogata) in settantotto giorni di crimini che iniziano con il brutale omicidio a martellate di un tecnico riparatore (ripreso nel modo più straziante che si possa immaginare, con un campo medio neutrale, hawksiano) e si concludono con lo strangolamento dell’amante del protagonista, la quale gli si offre come vittima consenziente mentre fanno l’amore. […] Enokizu adotta una serie di identità come maschere per coprire il proprio vuoto interiore. In lui non c’è altro che l’impulso a correre e a distruggere; quando trova una possibile isola di salvezza, nella locanda di periferia in cui lavora la sua amante, è costretto a distruggere anche quella. […] Ma è l’estremo rifiuto di Imamura di disprezzare o perdonare il suo protagonista a rendere Fukushu suru wa ware ni ari un’esperienza devastante. Come Sadako [in Desiderio d’omicidio (1964)], Enokizu è al di là di ogni giudizio: è una forza nel mondo, un fatto. In Il profondo desiderio degli dei (1968) e Fukushu suru wa ware ni ari Masao Tochizawa sostituì Shinsaku Himeda come direttore della fotografia, e la profondità di campo e le composizioni in bianco e nero lasciarono il posto allo stile a colori vivace ma piatto di Tochizawa. La perdita di profondità sembra aver spinto Imamura a concentrarsi maggiormente sul montaggio come strumento per conservare le giustapposizioni simboliche; le metafore animali non si spartiscono più l’inquadratura con i personaggi ma appaiono in inserti che interrompono il flusso drammatico. Allo stesso tempo lo stile narrativo di Imamura diventa più tortuoso e frammentato, mentre le unità classiche di tempo e di spazio dei primi film vengono sostituite dagli episodi di Il profondo desiderio degli dei e dai molti livelli di flashback di Fukushu suru wa ware ni ari. Il realismo psicologico – la concentrazione su un solo personaggio sviluppato in profondità – cede il passo all’ampia, piatta caratterizzazione dei racconti e degli spettacoli popolari; gli elementi conflittuali che Imamura un tempo rappresentava in un unico personaggio sono ora distribuiti su un ampio cast, mentre al centro della sua opera la società prende il posto dell’individuo. 

Dave Kehr, “Film Comment”, vol. XIX, n. 5, settembre-ottobre 1983