Cambiamento doloroso, cambiamento che è necessario ma fa male. La mia famiglia ha perso una casa, quand’ero ragazzo. E penso che abbiamo cambiato casa anche quando è morto mio padre. Wild River è stato anche il primo film in cui mi sono detto: voglio essere il più possibile lirico – voglio fermare l’azione. Vede, non mi ero mai fidato di interrompere l’azione a vantaggio dei momenti lirici. Da allora sono stato molto più fiducioso. Ho anche usato campi lunghi, come nella scena in cui i personaggi stanno in fondo alla stanza, praticamente al buio, sul pavimento. L’ho fatto spesso, sfruttando la profondità di campo con una persona o un oggetto in primo piano. Era un modo per mantenere la naturalezza della scena, anche se la tecnica è innaturale. In questo momento sto guardando il ramo alle sue spalle e lei non è a fuoco, malgrado William Wyler e Orson Welles e tutti gli altri. Sta solo cinque metri dietro di lei, ma io la vedo come una macchia sfocata. (…) Ho pensato che un film potesse essere sia vero – realistico – che completamente poetico. E quello è diventato l’ideale della mia estetica, nella misura in cui ero consapevole della mia estetica. D’un tratto lo si guarda ed è semplice come una pagnotta, e al tempo stesso assolutamente poetico. Ha sfumature, ha allusioni, ha poesia, ma può anche essere un nulla, una pagnotta. È quello che sento quando vedo un quadro di Cézanne: ti mostra una mela, è solo una mela su un tavolo, ma è anche qualcosa di poetico. Questo mi piace.
(Elia Kazan, da Michel Ciment, Kazan on Kazan, Secker & Warburg-British Film Institute, London 1973)