Un programma cinematografico nel 1907, sullo schermo si sus­seguono le inquadrature, una dozzina di scènes diverse, una dopo l’altra. L’immagine sullo schermo mostra, in un cambia­mento rapido, spazi di ogni tipo di realtà. Lo spazio e la realtà appaiano estremamente variabili, deformabili. Vengono utilizza­te una quantità di possibilità e procedimenti, tableau e inqua­dratura, panoramica e montaggio, fuori campo e raccordi sul­l’asse, sovrimpressioni e utilizzo della profondità dell’immagine. Un uomo al bar parla al telefono con il suo cane nell’ufficio telefonico. Una maga fa apparire delle persone dalla profondità di un armadio e guarda al di fuori della sua inquadratura nella profondità del nostro spazio di spettatori. Il padre morto appa­re in sovrimpressione, ma lo vediamo soltanto noi spettatori nell’immagine proiettata, i suoi familiari in lutto, non lo vedono (e neanche gli attori sul set). La moglie del fabbro è inquieta per la stanza dietro alla porta, fuori dall’inquadratura. Nell’inquadra­tura seguente è in quella stanza. Quando Max Linder fa l’ubriaco al variété (in una scène comique) non è la stessa cosa di quando l’artista di variété Martin Martens fa l’ubriaco (in una phonoscèneo Tonbild). Il 4 luglio di cento anni fa, Tommy Burns e Bill Squires lottavano sul ring del loro match di box, quindi possiamo definire le riprese di questi due corpi maschili come un documentario. Ma è forse meno reale, meno documentario, il film di Méliès dei due corpi celesti che fanno senza corpi quel­lo che ci possiamo immaginare?

Quando e da dove è emersa l’idea che il cinema (e soprattutto il cinema francese), prima di Griffith fosse “teatro filmato”? Dai numeri di variété? Dalla produzione Film d’Art che inizia nel 1908? Nel 1907, la cinematografia viveva uno stato di grazia, tutti i palloni erano in aria e il cinema li giocava a meraviglia.

Mariann Lewinsky