Ho sempre tentato di far vivere, secondo un metodo esistenzialista, la situazione di un personaggio nella quale si ri etta- no le sue contraddizioni interiori, la sua coscienza di essere un oggetto di fronte ai soggetti dell’autorità. Mi sono a poco a poco reso conto che a partire da una ne- vrosi rappresentata in termini esistenziali- sti sono arrivato a descrivere puramente e semplicemente dei casi di schizofrenia… Nei miei primi lm era la nevrosi il con- tenuto della normalità, poi fu la schizo- frenia.
(…) In Italia, come nel resto del mondo, credo che siano questi i metodi della poli- zia: ovvero costruire l’accusa con qualsiasi mezzo, in maniera astratta. Dal momento in cui ci si trova dinanzi all’autorità si è colpevoli. Naturalmente, per questo lm ho subito spaventose aggressioni da parte della censura. Sono stato costretto ad ap- portare novanta modi che. Ad esempio, prima si poteva capire meglio chi fossero gli informatori, nella versione de nitiva, invece, ho dovuto oscurare un pezzo di pellicola. Questo è stato uno degli episo- di più gravi, ma ci sono state anche altre cose minori; ad esempio, i poliziotti par- lavano con un forte accento siciliano. Ho dovuto rifare il doppiaggio da zero perché la censura reputava questo fatto offensi- vo. Ero giovane, ho scritto delle lettere ai giornali ma… Il produttore mi aveva ob- bligato a fare questi cambiamenti e non avevo trovato la forza di ribellarmi, di dire “No, non lo faccio; andiamo a vedere cosa c’è al fondo; quali sono i loro obbiettivi”. I rapporti con la censura erano simili a quelli tra Mastroianni e il poliziotto; per- ché loro non davano nessuna dichiarazio- ne uf ciale, mandavano un intermediario che diceva “qui… qui… qui…”. La cen- sura non impiegava le maniere forti, ma c’era sempre la minaccia di non far uscire il lm.
Elio Petri, Elio Petri, a cura di Jean A. Gili, Facoltà di Lettere e Scienze Umane, Nizza 1974

Carlo Di Palma

“La cosa più importante è trasformare in materia qualcosa di astratto, perché la luce è una cosa astratta. Ma non è tutto. Questa materializzazione deve funzionare nel senso del progetto narrativo dell’auto- re, armonizzarsi con il lavoro delle altre persone che partecipano alla costruzione del lm: scenografo, costumista, etc. Il direttore della fotogra a “tecnicamente” preparato può girare tutti i lm e non può girarne nessuno. Bisogna soprattutto che sappia interpretare una storia scritta, emozionarsi leggendo la sceneggiatura. E fare in modo che questa emozione si ritro- vi nella sua luce. Ogni storia ha il suo sti- le, non bisogna sfruttare le proprie ricette da un lm all’altro. Io non mi sento mai “un professionista”, ogni volta riprendo tutto da capo, e con un grande piacere”. Così scriveva Carlo Di Palma nell’Annua- rio 1997 AIC (Associazione Italiana ca- piooperatori).

Lorenzo Codelli, Carlo Di Palma, “Posi- tif”, n. 524, ottobre 2004