L’episodio Il lavoro di Boccaccio ’70 mi piace molto. Credo che sia lo schizzo del carattere di unadonna moderna come ne conosco tante, soprattutto nella società milanese, una donna moderna che dà veramente molta importanza a tutto ciò che è il denaro, il lusso, l’automobile, la loggia alla Scala, e tutte queste cose, e non dà peso alle cose veramente importanti. Mi è stato rimproverato il momento di emozione che essa ha verso la fine. Credo che sia conseguente, dato il personaggio. Il momento in cui si sente quasi offesa dal fatto che suo marito la paghi è un momento di pietà verso se stessa e non verso la situazione generale, di cui non capisce niente. È come i personaggi di Čechov nel Giardino dei ciliegi, lasciano vendere il giardino e i ciliegi senza rendersi conto che si tratta del crollo, il crollo di un ambiente, di una società e non di un personaggio soltanto. In due parole è la giocosa vendetta morale da parte di una giovane moglie innamorata e tradita in seguito a costosissime ‘azioni’ acquistate dal marito alla Borsa sessuologica. Le sale, i divani coperti di velluto color tortora, la biblioteca che è autentica quercia francese del Settecento, i quadri astratti di Domietta Hercolani, tutto quello che la macchina da presa di Rotunno inquadra rappresenta il mondo in cui si muovono i personaggi della vicenda, un mondo prezioso e freddo, privato di quell’anima che Tomas Milian e Romy Schneider inseguono e non riescono mai a impegnare.

Luchino Visconti, “Filmcritica”, n. 159-160, agosto-settembre 1965

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Realizzato per la televisione tedesca, il secondo film di Hans-Jürgen Syberberg offre un ritratto intimo dell’attrice Romy Schneider rivelando i conflitti cruciali celati dietro l’immagine di una figura pubblica che occupava una posizione di primo piano nell’immaginario tedesco – e nell’arte cinematografica stessa. […] Filmando Schneider durante una vacanza sulle nevi di Kitzbühel agli inizi del 1966, Syberberg la coglie in un momento di crisi della sua carriera, della quale l’attrice parla con amara franchezza e autoironia. Presa di mira dalla stampa scandalistica, Schneider esprime sincero disgusto per lo star system che mette sullo stesso piano la sua vita privata e la sua recitazione. Fiera del proprio successo, ne vede anche i limiti, parlando con esasperazione dei film che, dice, hanno fatto di lei “la principessa, non solo sullo schermo” ma “nella vita”. Ora ammette che “non voleva più essere lei” e spera di trovare uno stile di recitazione – e di vita – artisticamente più soddisfacente. Per questo sta interpretando un piccolo film drammatico francese a basso costo con i dialoghi di Marguerite Duras; Syberberg va a filmarla su quel set, scoprendo che durante le riprese in esterni è comunque circondata dai fan. Introducendo metodi sottilmente audaci nelle convenzioni del documentario televisivo fatto esclusivamente di interviste frontali, Syberberg separa le immagini di Schneider dalla sua voce, mostrandola in clinici primissimi piani nel contesto semipubblico di uno skilift e facendo sentire la sua voce fuori campo, affidandosi alle doppie esposizioni per evocare i suoi ricordi di Parigi, città adottiva. In un’intervista che si svolge nei lussuosi interni di una villa principesca, Schneider si immerge ancora più profondamente nel pathos delle sue confessioni tormentate dai conflitti, offrendo una performance diversa da qualsiasi sua interpretazione drammatica. Fondamentale innovatore del linguaggio cinematografico, Syberberg creò anche un nuovo tipo di performance che non solo offriva agli attori una forma più coinvolta di impegno artistico ma paradossalmente si spingeva più in là della stampa popolare nel confondere i confini tra recitazione e vita.

Richard Brody, “New Yorker”, 28 ottobre 2016