I connoisseurs esulteranno per la scoperta dei frammenti di un’opera perduta di Evgenij Bauėr (1865-1917), il più grande regista russo del suo tempo: due rulli (in gran parte decomposti) provenienti da una copia di distribuzione italiana del thriller Pochoždenija Špejera i ego šajki “Červonych valetov”, identificati dalla studiosa Anna Kovalova nell’archivio della Cineteca di Bologna. Ora, mentre i film italiani degli anni Dieci – comiche, diva film, kolossal come Quo vadis? – venivano esportati in tutto il mondo, e riaffiorano dunque regolarmente dagli archivi sudamericani, olandesi o giapponesi, trovare traccia di un film russo prerivoluzionario distribuito in Italia e cosa del tutto straordinaria. Un regista celebrato, una copia interessante per motivi storici – due buone ragioni per preservare i frammenti, pur in cattivo stato. Ma ce n’è una terza, forse la migliore: Son’ka Zolotaja Ručka, la vera Son’ka Golden Hand che ispiro il personaggio del film, affascinante ladra d’alto bordo e artista dell’imbroglio che s’è guadagnata in patria fama imperitura. La bella Sheindl Solomoniak aka Sof ’ja Bljuvštejn (1846?-1902) rapinava gioiellerie in pieno giorno e svaligiava stanze d’albergo alle prime luci dell’alba, quando i banchieri con cui era entrata in intimita la sera prima al Café Falconi di Odessa erano ancora immersi nel sonno. I ladri di San Pietroburgo l’avevano eletta loro regina e, se arrestata, invariabilmente riusciva ad evadere seducendo le guardie. Idolo delle folle in vita, dopo la morte approdo al cinema, e al regno immaginario (dal racconto di Isaak Babel’) di Benja Krik, re dei gangster di Odessa. Il primo serial dove appare Son’ka Golden Hand venne prodotto da Aleksandr Drankov nel 1914; altri film sarebbero seguiti, fino a una serie televisiva russa del 2007. I criminali di Mosca ancora rendono omaggio a Son’ka davanti a quella che ritengono essere la sua tomba, e, su quella parte del web che ignora gli attacchi russi a Odessa in corso mentre scriviamo queste righe, i turisti possono prenotare tour tra le leggende criminali del quartiere Moldavanka; una delle attrazioni e il luogo dove sorgeva la scuola di ladri diretta dall’incomparabile Son’ka.

Mariann Lewinsky

Nel 1922, Lenin decretò non solo un’apertura liberale dell’economia (NEP), ma anche la promozione delle culture non russe (la politica della ‘korenizacija’) per stabilizzare la traballante Unione Sovietica. Il cinema ucraino prospero sotto il monopolio statale del VUFKU (Vse-Ukrainske Foto Kino Upravlinnia – Centro di produzione fotocinematografica ucraino), che cominciò a produrre film a Odessa nel 1922 e apri poi altri studi a Kyiv e Charkiv. Quattro soggetti di Isaak Babel’ furono adattati dal VUFKU: Sil (Sale, Petro Čardynin, 1925, perduto), Mandrivni Zori (Stelle vagabonde, Hrihorij Hryčer-Čerykover, 1926, perduto), Benja Kryk (Vladimir Vil’ner, 1926) e Džimmi Higgins (Jimmy Higgins, Heorhij Tasin, 1928, di cui sopravvive un frammento). Molti classici del cinema sovietico sono produzioni ucraine del VUFKU, da Ljudyna z kinoaparatom (Dziga Vertov e Elizaveta Svilova 1929) a Arsenale (1928) e Terra (1930) by Oleksandr Dovženko. Oggi Dovženko viene considerato un protagonista del rinascimento modernista ucraino. Nella commedia Jahidka kohannja, suo secondo film e primo tra gli ancora esistenti, i ruoli familiari e di genere sono trattati con fresca effervescenza burlesque. Molti dei progressi sociali dei primi tempi furono smantellati a meta anni Trenta da una politica familiare fortemente conservatrice (vedi Cirk), che criminalizzava aborto e omosessualità e rendeva piu difficile il divorzio. La politica a favore dei governi nazionali e con essa il VUFKU nel 1930 erano già agli sgoccioli. Seguirono le campagne di Stalin volte ad azzerare la cultura ucraina, sterminando allo stesso modo contadini e scrittori.

Mariann Lewinsky

Durante il suo soggiorno in Francia, agli albori del ‘sonoro’, Ėjzenštejn realizzo in parte un cortometraggio intitolato Romance sentimentale, che fu uno dei primissimi esperimenti di costruzione audiovisiva. I principi di questa costruzione, che rappresentava per lui l’espressione più compiuta dell’arte cinematografica, avrebbero da allora assorbito tutta la sua attenzione. Ma noi dimenticheremo questo esperimento abortito che abbandono al suo assistente Aleksandrov dopo alcune giornate di riprese particolarmente burrascose. Poiché il film era stato commissionato dalla cantante lirica Mara Griy – o dal suo intermediario –, la signora voleva essere vista e udita. Voleva essere ripresa al pianoforte, mentre osservava la pioggia e piangeva – perché la musica era malinconica. Ah! Ėjzenštejn che imitava la cantante mentre questa singhiozzava sugli arpeggi e gorgheggiava per il suo amore perduto e disperato era uno spettacolo impareggiabile. “Vedra” mi disse dopo aver abbandonato il film, “con Tissė abbiamo girato alcune belle immagini autunnali che si armonizzano piuttosto bene con la tonalità romantica e sentimentale della partitura, rispecchiando veramente quello che cerco, ma il resto!… glielo raccomando…”. E in effetti aveva ragione. Il pianoforte tra le nuvole, i levrieri bianchi, le ghirlande di fiori, i fulmini accompagnati da colpi di piatti.

Jean Mitry, S. M. Eisenstein, Éditions Universitaires, Parigi 1956

Alla fine di questo breve film, i soldati scendono ancora una volta lungo la scalinata di Odessa, dieci anni dopo Bronenosec Potëmkin, ma in questo caso sono cadetti vestiti di bianco, cantano allegri e hanno movenze da ballerini di musical; bambini e ragazzi corrono verso di loro ridendo; il potere sovietico ha guarito tutte le ferite portando sole e felicita. Il regista di Odessa e il francese Jean Lods, cofondatore nel 1928 del rivoluzionario Ciné-club des Amis de Spartacus (e più tardi dell’IDHEC), che rimase in Unione Sovietica per tre anni, dal 1934 al 1937. A quanto pare, Odessa venne realizzato in collaborazione con Isaak Babel’; probabilmente i due si erano conosciuti a Parigi. Babel’, che parlava un perfetto francese (e in francese aveva scritto le sue opere giovanili), fece molti lunghi viaggi in Occidente; tra il 1927 e il 1928 a Berlino, a Parigi con la moglie emigrata, a Bruxelles con la sorella e la madre; nel 1933 fece di nuovo visita alla moglie e alla figlia a Parigi, e in aprile a Maksim Gor’kij nel suo esilio di Sorrento. In questa occasione, accenno a Gor’kij di una proposta ricevuta da certi produttori francesi per un film su Asef, spia e rivoluzionario, e per qualche tempo sembra aver effettivamente lavorato al progetto. Nel 1935 ottenne il permesso di andare a Parigi per un’ultima volta e partecipo al Primo congresso internazionale degli scrittori per la difesa della cultura, organizzato da Il’ja Ėrenburg, Malraux e Gide. L’appello lanciato da questa riunione di 250 scrittori di 38 paesi risuona oggi con sinistra attualità: “Di fronte alle minacce alla cultura che provengono da tanti paesi, un gruppo di scrittori ha preso l’iniziativa di organizzare un congresso per discutere e valutare i nostri possibili mezzi di difesa”.

Mariann Lewinsky