Tutto ciò che sembra un difetto nel primo anarchico film di Ėjzenštejn è in realtà un elemento cardine. Discon­tinuità; incongruenze; angolazioni vo­lutamente spiazzanti; l’inquadratura ribaltata di una pozzanghera – ogni bizzarria che osserviamo in Stačka non si trova lì per errore ma per scelta cal­colata. Quello di Ėjzenštejn è un film senza regole, e il regista dovette batter­si strenuamente per preservare questa anarchia.

L’operatore inizialmente assegnato al progetto – un professionista navi­gato specializzato in film di finzione – fuggì a gambe levate non appena scoprì il piano di Ėjzenštejn: girare in una vera fabbrica anziché in un teatro di posa, ignorando deliberatamente gli angoli di ripresa e gli schemi di luce convenzionali. Gli subentrò Ėduard Tissė, direttore della fotografia specia­lizzato in documentari, il quale, con grande gioia del regista, fece tutto nel modo sbagliato. Il Proletkul’t (abbre­viazione di Cultura Proletaria, orga­nismo fondato per coinvolgere i lavoratori nella produzione artistica), che coprodusse Stačka, rimase sgomento davanti all’apparente mancanza di una trama coerente: ci si aspettava che Ėjz­enštejn seguisse uno schema narrativo convenzionale (la saga di una famiglia operaia che si fortifica affrontando le avversità della lotta di classe, o qualco­sa di altrettanto edificante e noioso).

Come spiegò lo stesso Ėjzenštejn nel 1925: “Il vero conflitto riguardava il metodo: i capi del Proletkul’t non erano interessati agli esperimenti e osteggiavano ogni elemento di Stačka da loro giudicato eccentrico. Stačka è la mia vittoria sul piano della forma. Nell’arte rivoluzionaria le rivoluzioni formali contano più dei contenuti ri­voluzionari”. In altre parole, c’era del metodo nella sua follia: se gli scioperanti erano in conflitto con i loro pa­droni, perché Ėjzenštejn avrebbe do­vuto andare d’amore e d’accordo con i suoi?

Daria Khitrova e Yuri Tsivian