Giovedì mattina di dieci anni fa, il 28 luglio 1995 per essere precisi, sullo schermo della piccola sala del Nederlands Filmmuseum la Bella Addormentata si addormentò. Taglio, didascalia (in tedesco): “Cent’anni dopo. Partenza per la caccia”. Questa notizia ci colpì come un fulmine; impossibile opporre resistenza; fait accompli.

Secondo il salmo 90, davanti a Dio mille anni sono come un giorno. Noi invece abbiamo fatto l’esperienza che cento anni sono una giunta in un film Pathé del 1908.

Ora, dieci anni dopo, il confine del 1895 è per noi ancora ben percepibile: la fine di un passato senza cinema e l’inizio di quel passato che possiamo vedere nei film, poiché vi vennero realizzate delle pellicole e delle riprese cinematografiche. (Questo spartiaque diventerà un fatto storico-astratto nel momento in cui nessuno si ricorderà più di persone che ricordino il tempo prima del 1895).

Ora, dal 1995 in poi, esistono per ogni anno i film di cento anni fa. La Bella Addormentata non ha bisogno della macchina del tempo per addentrarsi nel futuro, ci arriva nel sonno, come tutti noi del resto che ci arriviamo un pochino ogni notte. Mi piace immaginare che qualcuno nel 1905 si sia appisolato al cinema giusto all’inizio di una giunta per poi risvegliarsi puntualmente cento anni dopo, qui a Bologna al Cinema Ritrovato, nello stesso film ma all’altro lato della giunta, e ne continui tranquillamente la visione fino alla fine.

Che sono dieci anni? Dal 1895 al 1905, e dal 1905 al 1915, il cinema cambia enormemente. E quanto e cosa cambia in un solo anno, dal 1904 al 1905? All’inizio di questo mio lavoro mi chiedevo se la struttura del programma dovesse rimanere uguale a quella dell’anno precedente, o se fosse necessario ripensarla del tutto. Le “scene” o “quadri” del 1904 erano in contatto diretto con le altre forme di spettacolo – il varietà, la lirica, i cortei, la proiezione di immagini fisse di vedute pittoresche e le attualità da panopticum. Questi nessi valgono anche per il 1905, ma in forma recessiva, costituendone solo uno dei tanti aspetti. Nel suo insieme la produzione è diversa, ha un’identità cinematografica ormai consolidata e fa un uso sapiente di mezzi ed effetti.

Le più lunghe scènes de plein air offrono ora per oltre 200 metri un programma vario e ricco: ecco, pronto all’uso, il futuro formato del cinegiornale. Nelle scènes dramatiques o comiques (che Méliès nel suo scritto sui quattro generi delle vues cinématographiques del 1906-1907 annoverava tra le vues composées o de genre) determinati procedimenti formali vengono perfezionati e standardizzati tramite la loro applicazione sistematica. I brevi film “fisionomici” trasformano il primo piano in routine. Protagonisti di ogni genere si inseguono sullo schermo nelle permutazioni innumerevoli del chase film che toccano tutti i registri, da allegro e divertente a minaccioso e fatale. E il nostro occhio attento segue le linee di movimento di persone, veicoli, valigie o cani da inquadratura a inquadratura conferendo loro continuità. Il gioco calcolato dell’anticipazione crea suspense ed empatia. In Francia, film più lunghi e dispendiosi vengono prodotti per il genere della féerie, il film fiabesco.
Nel suo insieme la produzione è anonima, seriale, senza star, senza autore, senza singoli capolavori. Nessun film di quegli anni contiene tutto il suo significato, ché quello si trova in parte fuori dal film, nella posizione che occupa all’interno del programma che compone uno spettacolo cinematografico. Ogni film di quegli anni è a priori pensato e girato come una frazione di un programma di circa dodici, quindici scènes. Le lunghezze – da 20 m a 280 m – e i generi sono correlati alle singole posizioni nella sequenza del programma. Perciò, invece di “film”, si dovrebbero usare i termini dell’epoca come “scène” o “quadro” che indicano il carattere parziale di quei film. Un quadro cinematografico ha una determinata tonalità (comparabile agli affetti dell’opera lirica del Barocco); non è complesso. La complessità della cinematografia del 1905 risiede solamente nel programma completo. Ritengo che questa incompletezza intrinseca del singolo quadro (e la confusione con un “film”) sia il motivo principale per cui questo materiale viene mal compreso e trascurato, benché il periodo dal 1895 al 1915 rappresenti l’epoca più dinamica e varia della storia del cinema.

Per il 1904 il problema principale era di trovare abbastanza materiale per realizzare i programmi previsti, quest’anno il problema principale era di trovare delle copie decenti. Considerando solo la quantità di titoli sopravvissuti, la produzione del 1905 è piuttosto ben conservata, considerando invece la qualità di gran parte delle copie a disposizione, lo stato di conservazione è disastroso e sarebbe ora di avviare un lavoro di conservazione sistematico, di portata ampia, con un standard estetico ambizioso. Probabilmente gioverebbe a un tale progetto pensare non solo in termini di genere, ma anche nei termini delle posizioni nella programmazione d’epoca e delle tonalità, vale a dire restaurare i singoli titoli tenendo presente dei programmi completi e complessi, dalla scène de plein air iniziale alla comica finale.

I film del 1905, dichiara il titolo della nostra sezione. Si potrebbe altrimenti dire i film Pathé del 1905, considerata la maggioranza assoluta di titoli Pathé nei programmi. Per questo abbiamo dedicato due appuntamenti anche ad altre case di produzione: la Parnaland, presentata venerdì 8 da Camille Blot-Wellens e la Alberini e Santoni, presentata domenica 3 dalla AIRSC, dopo un programma d’epoca con La presa di Roma. A conclusione della sezione, Roland Cosandey presenterà sabato 9 un programma monografico su un genere: le attualità.

Vorrei ringraziare le molte persone ed amici che hanno reso possibile la sezione 1905, che con oltre 100 titoli è un festival nel festival.

Mariann Lewinsky