La maschera triste di Buster Keaton

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1927: i film parlano! L’introduzione del sonoro segna una delle più grandi rivoluzioni nella storia del cinema, anzi, è difficile pensare ad un’innovazione tecnica che abbia avuto maggior impatto su una qualunque forma d’arte. Nacquero nuovi generi e nuove star salirono alla ribalta. Gli eroi del muto dovettero rinnovarsi, e chi non vi riuscì venne spazzato via. Dall’oggi al domani innumerevoli celebrità si ritrovarono dimenticate e senza lavoro.

Tra chi si seppe reinventare spicca sicuramente Charlie Chaplin, l’uomo più famoso del mondo, anche se persino per lui fu estremamente difficile adattarsi ad uno strumento nuovo come il cinema sonoro. Araldo della comicità silenziosa, perpetrò a lungo il cinema muto, e addirittura nel 1936 ebbe il coraggio di portare nelle sale Tempi moderni, un film quasi del tutto privo di dialoghi, un ultimo attacco ai “talkies” che tanto disprezzava. Eppure, nonostante questa antipatia, seppe far sopravvivere la propria fama anche quando si convertì una volta per tutte al sonoro, tanto che uno dei momenti più amati del suo cinema è il monologo di tre minuti e mezzo alla fine de Il grande dittatore.

Chi invece non riuscì a trovare una strada diversa e venne schiacciato dal nuovo cinema, fu il grande amico e rivale di Chaplin: Buster Keaton. Appena un anno prima dell’avvento del sonoro Joseph Roth scriveva quasi profeticamente che Keaton “non si abbandona mai al giubilo. Non conosce trionfi. Nelle sconfitte si sente quasi a suo agio.” Quella maschera triste che lo aveva reso celebre sembrava presagire un futuro lontano dalla ribalta.

Ma perché il cinema di Keaton non riuscì a riconvertirsi come accadde a quello di Chaplin? Sono tante le similitudini tra i loro modi di far ridere: tutti e due correvano, inciampavano, cadevano, sbattevano. Entrambi venivano dal vaudeville, e avevano esordito sul palco già da bambini. Le gag che mettevano in scena erano le stesse, quelle comuni a tutto il cinema comico muto. Ma ad essere radicalmente diverso erano le fondamenta sulle quali esse poggiavano. Sempre Roth: “Chaplin è un anarchico. […] Ha sempre qualcosa o qualcuno contro cui ribellarsi: la Chiesa pietista, il matrimonio con una erinni, i ricchi, l’ordine costituito. […] La sua è una rivoluzione.” Ecco, il cinema di Chaplin nasce da ciò. Da progressista in odore di socialismo, impregnò i suoi film di politica. Non parliamo certo di cinema militante, o ancora peggio partitico, ma di politica nel suo senso più ampio e nobile, quello di ideale di vita. Charlot è ultimo nella gerarchia sociale, letteralmente schiacciato dagli ingranaggi della moderna società capitalistica, e lo spettatore deve tifare per la sua lotta contro il sistema. La sua comicità si fonda su questo: dà un calcio a un poliziotto, si ritrova intrappolato in un bizzarro apparecchio tecnologico, si arrovella per non pagare un pranzo. Per quanto Chaplin potesse essere legato al muto, la parola era uno strumento in più per veicolare il suo messaggio, ed infatti a parole Chaplin espresse le sue idee pacifiste ne Il grande dittatore.

In Keaton non c’è traccia di questo. Per capire quale sia invece il punto focale del suo cinema basta guardare due dei suoi più celebri film, La palla n° 13 e Il cameraman. Queste pellicole sono acutissime riflessioni sul cinema stesso, in cui la comicità scaturisce dall’incontro-scontro tra l’essere umano e la macchina. E non solo qui, ma tutta la filmografia di Keaton è corsa da questo conflitto tra l’umanità e la tecnologia. Non però come in Chaplin dove è espressione parossistica dell’alienazione e della lotta di classe, ma bensì come gioco meta-cinematografico in cui tutte le gag e tutti i trucchi visivi concorrono come in un gioco di specchi a parlare di cinema. Sebbene simili istanze possano essere benissimo portate avanti anche nel sonoro, Buster Keaton era nato e cresciuto nel muto, e parlava del cinema muto con gli strumenti del cinema muto. La sua strada non poteva proseguire nel sonoro.

Keaton smise di fare film e precipitò nel vortice dell’alcoolismo. Ne uscì presto, per fortuna, e apparve brevemente in numerosi nuovi film, dove però non era mai un vero attore, ma veniva presentato come se stesso, come un nobile residuo di un passato scomparso. Addirittura partecipò ad un film di Chaplin, Luci della ribalta. A cavallo tra gli anni ’50 e ’60, i Cahiers du Cinéma si innalzarono a suoi paladini, acclamandolo come il più grande comico del muto, superiore anche a Chaplin, facendone un mito per tutti gli intellettuali europei, tanto da essere scelto come protagonista dell’unica pellicola mai scritta da Beckett, il cortometraggio sperimentale Film, che, non a caso, metteva in scena la lotta tra uomo e sguardo. Presentato alla 26ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, venne accolto trionfalmente.

Ma Buster Keaton non tornò mai a fare cinema. Mantenne fino alla fine la sua faccia triste, perché anche “quando vince, non dimentica mai la relatività della vittoria.” Non la dimentica, e sapeva, nonostante la riscoperta, nonostante tutti i nuovi omaggi, di essere ancora e sempre un cineasta del muto. Anzi, per il suo indissolubile vincolo a quel cinema, il cineasta del muto. Il suo filosofo, il suo cantore. Da riscoprire ancora, e non più questa volta solo come contraltare di Chaplin, ma come un’esperienza unica e meravigliosa dei primi anni di vita del cinema, che egli aveva saputo incarnare meglio di chiunque altro, morendo con lui negli anni ’30. Diversi decenni prima che il sipario calasse anche sulla sua vita e su quella sua bellissima, malinconica faccia.

Marcello Bonini, Il Cinema Ritrovato News